行书章法规则
1. 行书章法怎样布局
转摘参考...
章法即通篇经营之法，是书法艺术的重要艺术因子，其在书法艺术创作中的地位是任何手段不可代替的。所谓“布局谋篇”是其意义也。章法有着极强的表现力，任何个性东西的表达除了用点划、结体以外就是用章法了，章法虽然是个性化的，但同时也具有共性法则。书者可以借助章法来张扬个性，表现情趣。《兰亭序》其章法疏峻，结字顾盼，表现出的是晋仕大夫的潇散甜淡和羲之饮酒微醉后的朗达潇洒，物我两忘。而鲁公《祭侄儿稿》的开始疏朗，用笔凝重，可以看出作者开始之时较为理智，而中后部分则任意挥洒，随以所欲，不究用笔用墨，信手所涂，字字矶珠。每每观之则有悲愤之感，同样是物我两忘的境界。而二者之于作书者似无法可言。然而这正是书家长期对书法艺术的诸多成美因子谙熟的结果。书家对章法的掌握以至化境，达到了随心所欲的最高境界，但不论是哪种最高境界都是最美的。但对初学者而言，乃需在章法上好好考虑。
首先是章法的美学构成。章法如同绘画中的“经营位置”，成功的书法作品是由点画、墨色、大小、开合、避让、虚实及印章等诸多书法美学因子组成的。但简单分类不外乎是色调构成和比例构成。色调因子对审美者的冲突力非常强。觉斯有佳作《奉龚公书》。在该作中作者成功地发挥了水的作用，墨在水的作用下将其五色显得淋漓尽致。观者即便不懂书法也会被其丰富的变化似有灵性的笔触所打动。而在成功的书作中合适的印章也是作品成功的一个重要因素。纸为白，墨为五彩，印为朱，三色对比强烈，构成了极强的视觉冲突力。印章是书法创作的辅助因子，对作品起到一定的调节作用，打章的位置对作品的艺术性会造成一定影响。乾隆在打章上可谓是集失败于大成，不论多好的作品，他也会毫不迟疑的盖上“乾隆御赏之宝”，从而大降低了作品的质量。比例构成是指创作者对书写内容、字体的安排模式。成功的作品在字的大小比例、开合收放、虚实避让上都富于变化，从而增强作品的艺术情趣。从人的视觉生理机能上讲，人的视觉神经对成像内容的单一与丰富是十分敏感的。单一重复的视觉刺激会使视神经感到疲痨，这种神经冲突传导给大脑，近尔大脑皮层产生厌倦意识；相反丰富多变的字体、险峻的造势、丰富的墨色变化会使大脑产生兴奋，从意识中产生对作品的认同，甚至可以改变人的审美情趣。实际上，在书法的创作中都是在打破这种单一的、呆板的模式，讲求新鲜的、丰富的艺术形式，增强书法线条的视觉冲击力。在比例构成中不可忽视的还有作品的线、点关系，线为主，点为辅，古人中觉斯在线点的把握上用线较多，所以作品有盘绕之嫌，而祝支山则点较多，所以有凌乱之感。点与线的把握应因人而异，不可苛求，但章法构成中却决不可忽视。
其次是章法的经营。章法的经营在书法创作中是颇为费力的。其成败决定着作品的质量。这如女人一样，首先要身材好，即使其他部分平常，也能得到人们的认可，可是如果她身材很不成比例，即使局部发挥的不错，却也很难挽回其失败的局面。所以讲求章法是必要的，也是必须的。章法经营一是造字势，即讲求单字上的字势，通过左右倾斜，字内笔画疏密聚散，突出要表达的点画，通过上下错位左右倾斜等方式完成字的造势，但字的造势是整体上的，不能单纯的象上面所说的去造，那有片面刻意之嫌。二是造行势，即通过行与行之间的布白，字与字之间的顾盼完成。所谓即白当黑，就是在创作中注意行与行之间的布白要曲，这里的线条（指行白部分）要形成曲线，有女人体形上的曲线美。而字在行中的摆动也要自然，而不能刻意的去偏离轨道，那种做法是不符合书法美学理论的。三是色块交叉，色块交叉实际上主要是墨色的交叉，觉斯在这方面成就较大，浓淡干湿错落有致，这种做法的主要目的还是为了打破重复。所谓重复不单纯是形上的相似，还应包括更深刻的创作意识重复。在色块布置上要考虑尽量自然，既不能搞平均主义，也不能杂乱无章，这里所讲的自然非经验丰富者不能胜任。四是点线合理，合理使用点线能力及创作者对点线的理解程度直接影响其创作意识和作品质量，这种把握因人而异。五是打章考究，合理打章能对作品起到画龙点睛的作用，也可以在一定程度上挽回作品的失败之处，但这不是绝对的。打章的位置要求作者慎重考虑，在其中必须遵循平衡与打破平衡的原理，倒则扶，密则远，疏则补，满则破，用朱砂完成对作品的最后调节。
总而言之，章法直接表达了书家对书法本身的驾驭能力，体现了书家的综合审美情趣与修为，章法的锤练是需要书家终生为之奋斗的。
2. 行书章法中的行书字体大小轻重如何处理
行书技法
行书兼具楷书、草书的特点，但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮
的行书字来，行书作为一种独立的书体，其发展过程中具有它自身的特点。
要学好行书，还要经过一段专门的临摹训练，以掌握它的笔法和结字的规律。
我们分两个方面介绍行书的技法特点：
笔法方面：
顺势入笔：行书笔法中不再如楷书那样，要求逆入回出，藏头护尾。而
是落笔便顺锋而入，行笔中锋行走，收笔多是顺势带出，或牵连下笔，或钩
挑出锋。不再回锋作顿。这样很多笔画发生了变异。如下页。
这样笔画多为露锋。笔势明显地流畅起来。也使行书中更多地形成了曲
笔，笔画不可过于平直，增加了点画的动感，使之不至僵滞。笔法上的这些
变化，就自然使书写的速度加快了许多。
点画呼应：由于行书收笔不再回锋作顿，而多是将笔锋提出，所以形成
了点画的附钩和挑趯，即上笔终了时顺势带下，而下笔自然承上，使点画之
间虽断似连，笔断意连，产生了明显的顾盼呼应关系。
显然这些顾盼揖让和呼应使字型增加了生动活泼的意趣。
牵丝引带：点画间的勾挑使之顾盼呼应，有时将这种呼应通过笔锋提写
出游丝，连接起来形成两笔或几笔，连续写出，一气呵成，使字显得连贯、
潇洒。如：
一般情况是凡字的固有笔画则重些，而两画之间的连接相应轻些，但不
可截然跳动，否则呆板无神。牵丝形成连的效果是行书的主要特征之一，但
却要运用得当。一味的牵连缠绕，当断不断，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱
之病，是行书书写中的大忌。一位书法家讲过“连与断效果不同，连易断难，
故当知断”。因此将牵丝引带与点画呼应分开来讲以区别它们的不同功用，
这是行书的又一重要特征。
简括省略：前面谈到连能把两笔或几笔连成一笔写下来，这其实已起到
了简化的作用，加快了书写的速度，但其原有笔画并未减少，只是笔画之间
有牵丝相连，不单独存在而已。在行书中还有更省简的情况，那就是索性合
并了原来的点画，形成行书中独有的写法。如
其中“无”字中间四竖和下边四点被一组相连的竖撇横代替了，既保持
了原字的面貌又起到了简化作用。其余各字也是用这种方式形成了现在的写
法。有时为了行笔的便利，行书字书写时，甚至可以改变原来的笔画顺序，
如：
收放变化：比较楷、隶、篆等规整严谨的字体，行书有一个与草书共同
的特点。即它可根据章法的需要和某字的特征，随时调整它的字形和笔画形
态。例如：王羲之《兰亭集序》中的之字，如：
既可收敛些又可放纵些，可以任意屈伸、收放，即可使之长，如亦可
使之方如： 扁如： 这就是行书可收可放的特性。
离方遁圆：楷书方多圆少，折笔处多为方，即如赵孟頫的圆转为主的书
写也时露方意，这无疑是需要也使字增加了一定的力度。而行书则随笔顺势
转折，变化无穷，方圆兼用，灵活生动。如：
因此注意到方圆的变化，使之自然融汇，使书写的效果既有方笔的雄劲
力度，又富圆笔的通畅灵动。若一味方折，则显板滞、生硬，纯用圆转则又
俗滑、疲软。总之临习中要多观察，创作中要多思索。
重按轻提：楷书中的一些笔法，如顿笔回锋挫逆等，在行书的运笔中已
经不再应用或很少应用了，更多运用的是顺势提、按的运用。凡轻细之处需
收笔轻提起，速度稍快。而粗重处则需将笔重按下，速度稍缓，当然，笔画
轻重粗细的交替要有合理的起浮过程，不可大起大落，忽轻骤重，应使其自
然。提按处在行书中几乎随处可见，一字之内的提按变化如《集字圣教序》
中的：一画之内也当有轻重之别，如：
至于一篇之内的根据章法的需要而出现的轻重布局，也是行书作品中屡
见不鲜的。历代书家对此各有体会，我们仔细品味后面作品即可领会提按在
行书书写中的妙用。
运腕得宜：“书法之妙，全在用笔。”今天看来，有人以为前人这个论
断未免偏颇。其他如章法、墨法之类固然也很重要。但书法是线条的造型艺
术，提高线的表现力往往是书法家毕生追求探索的。章法、墨法之类也离不
开线条去完成表现，而线条的表现力全在于笔的运用，因此，前人的说法可
谓一语中的，不容忽视。
谈到用笔，不能不提到运腕，二者是不可分。这一点初学书法的人往往
容易忽略或不甚明确。
前面提到笔的运动可以组合出秀美、雄强、古朴、稚拙等不同风格的作
品，那么用笔的关键是什么呢？当然，是大脑，但大脑的设想是靠指、腕、
臂的合理配合来完成的，指过于细弱，精巧处或许尚可，总体上却力不从心。
谁也不能运指写出盈尺大字来。臂又过于粗大，写榜书或许差强人意，然要
精到完美却难尽如人意。那么只有腕居中承启，能兼领二者的功能。尤其是
行书的灵动精妙处，有时全凭腕的运动来完成。
运腕是指在书写过程中腕要有意识地指挥毛笔左右挥洒，疾徐提按，使
转变幻。以使书写效果灵动流畅。举例来说：写百字时百笔落纸后腕须往左
倾推笔向右，至横的末端即刻腕须转向右摆，提笔带过再向怀内压至小竖折
处提锋向右上，使转带下向内提笔作点收，这一系列的运动都是腕的左右推
移转动，如果光靠臂来运动则显然难以准确地使笔恰到好处地写出轻重变幻
的线条，一些灵巧之处更难准确地表现出来，写半尺以内的字则显得费力不
讨好了。当然如果写檗窠大字，则需臂的协助运动，而控制笔还靠腕来完成。
因此，运腕是行草至关紧要的练习课程。当然，腕与臂、指的相互配合亦是
不容忽视的。
选帖与临摹
有的朋友练字，喜欢随意挥洒，尽情抒发，这就创作而言是无可厚非的，
但练习字则不应如此。因为书法的练习，应是将前人好的字借鉴过来，掌握
它，使之变成自己的技艺，克服自己的不足，也是钻研任何一门学问应取的
态度。为什么要练呢？肯定是认识到自己有不足之处，但练习时不讲究方法
还是达不到目的的。常看到有的朋友抱一本帖写了很长时间，字的变化不大，
究其原因，不外是临习的方法问题。写字要临帖，这是常识。临就是对照字
帖上的字体会它的运笔方法和结字规律，必要时还要用薄纸收一些字钩摹影
拓下来熟记于心，运用于笔，从而改变自己的书写习惯，而不只是抄写帖上
的文字内容，有些同志临了一遍又一遍，枉费了许多时间和精力，到头来还
是自己原来的模样，并无进展，这恐怕就不是临帖而是抄书所致。
在临帖练习中，对初学者或对原帖体会不深的同志，以选字放大为宜，
这样可以更好更清楚地体会分析原帖字的笔法与结构。对有些基础掌握了临
习方法的人则以原大通篇为宜，因为对他们来说，笔法与结字规律已经不是
问题，更重要的是体会原帖的气韵、章法或神采与风格了。
对初学行书者来说，临习中对原帖字形的外观、大小、聚散、攲正，笔
画的提按、收放、长短、角度、方圆、呼应等都是要仔细观察、分析、体会
的。我的体会是先选出一些结构与笔画均有代表性的字，按照以上方面进行
分析，有了印象之后即可动笔临习，临一遍后即对照原字进行比较，找出不
合原帖处再对照临习，这样反复几遍，逐渐与原帖接近或相似了，即可移开
原帖，背临一遍。
3. 硬笔行书章法怎么练习
好奇为什么楷书的问题那么多，就没人管行书了，难道学楷书就是为了写楷书，啥场合才能用的上啊？难道不是随便啪啪啪看似随意划拉几笔字还非常漂亮这样子更拉风吗？还是说学好了楷书就会行书了呢。如果你感觉是的话，那我下面说的可能就不是人话而是流量费了，说一下自己练字的过程，首先，没请过老师，甚至没人教过，其次，没系统完整精临过一本碑帖，最后，学的人比较多，以上都写过花费时间，比较多的是，王羲之兰亭序 ，各种手札 ，王献之洛神赋 ，米芾， 可以看出我练的基本都是行书楷书涉猎较少， 洛神赋作为魏晋小楷更多的是飘逸而少章法，当做打基础的书体，对于掌握结构不够友好，我一直固执的认为不练习楷书直接上行书是可行的，但是，需要悟性和教导行书分两种一种呢？就是楷书快写，估计也是大部分人想要练习的，就是说如何在楷书有了一定基础上写好行书，或者说为什么感觉楷书有了一点进步然而快写的时候又是跟以前一样，中间这个过程很多人掌握不好，这个等下大篇幅说，还有一种呢就是跟楷书关系不很大，比如最经典的兰亭序，讲求变化和临机结体，写每个字的时候都是一种再创作，这是不被被楷书束缚住的行书，相比于楷书书写速度快了一些后可以让创作更加自由，草书其实没那么自由，结体多数已经固化了。
4. 行书的章法
幅较为成功的书法作品，笔法和字的结构是主要的。在行、草书中，整幅作回品的章法(布局)是得尤为重答要。行、草书变化多端，丰富奇彩，意到笔随。一幅得意之作，更是书写者苦心经营的结果。在这里我们谈到的章法是书法艺术欣赏的总体观。通篇结构，引领管带，首尾响应，一气呵成，各尽意态，气运流动，起伏随势，笔豪捻转，巧布虚阵，寓情寄意，都是章法的组成部分。当你站在这样一幅法不越于理，妙不超乎真的作品面前，真会让你陶醉神往。书法作品有中堂、条幅、对联、横匾、手拳、横幅、扇面等多种幅式。这些幅式中有少字数，又有一首诗(五言、七言绝句律诗)或一首词(卜算子、沁园春、天净沙等)不同字数的内容。怎样安排，怎样题款，怎样盖章，这些都是章法的内容。有的书法爱好者单个字已经写的不错了，临贴一定基础了，然而，一接触书法创作便束手无策了。还有一种情况，评选书法作品时，正文书写的水平还可以，一看题款，简直很草率，印章也不考究，于是落选了。这些弊病必须认真对待。
5. 书法作品有什么样章法讲究
您说的稍微有点模糊，如果临别人整幅作品，自然仔细找你要临摹的作品感觉安排章法了。具体说就是整体的布局、字间的疏密，笔划的变化、留白与非白、笔意连续等等。
如果是自己设计作品，首先明确风格，整体布局大开大阖，还是保守谨慎？这个和您要书写的书体有很大关系。通常楷书、隶书、篆书比较规矩，而行书、草书相当洒脱，不拘一格。
之后您要设计布局中，行列字数，天地留白。即便是行书草书也要先看看纸张大小和你写的内容字数多少比例，否则写起来容易不够落款余地。胸中大概有数以后就可以写了。
上面所说是针对新手，最需要考虑的因素。具体关于章法，相关知识太多了，有不同作品类别的通常尺寸、布局，也有细节名称处理。最关键的是美感，这个只能多看好作品，自己多加练习。所谓的原则、章法，到最后都需要你自己的美感把握，实际上现在的书法也越来越打破陈规，不好说有什么禁忌了。
以下是一些具体信息，供您参考。
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参考1：
首先，初学者在临摹前人优秀作品并掌握其书写技巧时，才能进行创作，若缺乏这方面的基础训练，则缺乏书法法则约束，不能称之为创作；
其次，创作也不能一味的依傍字帖，而要运用娴熟的技巧与理论，根据自己的审美意识，自行安排，从而形成作品的独立性和完整性。 总之，书法创作是一个反复实践的过程，需要创作者不断的努力探索，多次实践，这样才能创作出优秀的书法作品来。 二创作与临摹的差异 创作是临摹的结果，只有临摹达到比较熟练的程度，创作才有可能成功。 关于创作和临摹的差异，特从以下几方面阐述：
（一）创作需要独力性。
创作的过程，其实是初学者或书法家摆脱碑帖，利用碑帖的精髓，抒写自己性情的过程。我们也不难看到，凡是没有临摹基础的人，创作的作品会使感到既无笔又无墨，既不首尾呼应，又线条板滞，更谈不上什么起伏与气韵了，尽管这样的作品具有独立性，但它缺乏“墨法”、结构及章法，故这样的创作是毫无意义的。
（二）创作带有创造性，创新性。
在临摹过程中，只是一味的追求一笔一划与碑帖相似，均以范本为准则，作者感受比较单一，狭窄，往往固立在一点上，使得作者没有任意抒发的意识，让作者感到书法创作无从下手，学习创作时太多的顾及字的方正、大小，与碑帖相似等弊病，使的创作成为一个难中难问题。
（三）书法创作需要胆识
书法家需要胆量大、心细作为准则，譬如一幅巨幅草书作品，若没有超人的胆识，则创作来的作品与碑帖有几多相似，叫人看来缺乏创新性；若是创作者能够摆脱碑帖与胆识的束缚，心平气和，一气呵成，便是创作之佳境界了。
三、书法创作的形式
汉字经过数千年的衍变，形成了篆、隶、楷、行、草五种字体，每一种字体还具体划分许多个书体，如王羲之、智永、赵孟俯等诸家书体。凡是名家名派，都有独自特色。从创作的角度看，字体的线条运用方式是不一样的，篆隶楷书属与创作的一种类型，而行草书又属于另一种类型。如楷书创作，行笔缓慢，字与字个个独立，互不牵制，墨色跨度较小，篆隶亦然；而行草书与之恰恰相反，线条飞动，大小不一，侧正平奇，其线条流落出一种生动的气势和缠绵、顽强的生命力。如张旭的《古诗四帖》狂草，黄庭坚的《诸上座帖》等。
四、书法创作的品式
1、中堂，四尺以上的整张纸书写，一般挂于厅堂之中。 篇幅较大，它可以是多个字为内容，也可以一个字为内容，根据创作者的需要，可以自行安排，因中堂较大，创作时需要作者有较全面的构思、布局本领，又需要至始至终统一完成的毅力，否则虎头蛇尾，缺乏神采。
2、对联：又对子、楹联。一般用于门前两侧，或中堂两侧。一要纸的长短相同，而要平仄对仗，三要上下联统一书体、字体创作。
3、条幅：相对中堂较窄，一般悬挂于房屋的山墙上，也是创作中最常用的一种品式。可分为横竖幅之分。
4、长卷：又称手卷，根据字数多少决定长度。
5、斗方：方形或趋于方形的品式，包括册页在内。使人感到精神、集中、紧凑，但在创作时需要作者谋篇布局，布局的巧妙，在相同中求变化，使审美者也不为方阵所囿。
6、扇面：扇面属于小品类型，多以小字创作，给人以小巧幽雅之感。创作时可根据扇面的形状而进行。
7、尺牍：及信笺手札，通常用来写自做诗文通信用。如王献之《鸭头丸帖》、赵孟俯《答中峰和上帖》等，尺度的创作信笔拈来，涉墨成趣，但有很大的随意性。
8、匾额榜书：一尺以上的大字称为榜书，榜书字体较少，字径很大，如各寺庙的“大雄宝殿“等都属于这种类型。
五、题款与称谓
1、上款：即作品完成后题上索书者的姓名，并将上款题在较高位置，以示在尊重。若是参展作品，就无需写上款了。如：××先生台鉴等，若所书内容是人们常见的，可不写出处; 若是不常见的，一定要注明出处;王之焕诗一首或柳永词抄。
2、下款：即时间+地点+姓名+谦词，如：丙戌年仲夏小龙学书或丙戌年仲夏于糊涂斋，小龙学书。 六、印章 印章在书法作品中的位置是相当重要的，别看一小红块，真有画龙点睛之妙。
1)、引首章（随形章、闲章） 钤在作品右上方的印章，称为引首章。它的形状随意，内容讲究。如墨趣、随缘、淡泊明志等。可分为年号章、月号章、斋号章、雅趣章等。
2)、腰章 一般用于长的条幅上，只盖引首章显得空余太多，可以加腰章。腰章一般小于名章和引首章。
3)、名章 名章可分为姓章、名章。朱文和白文两种。一般情况下，一副作品中的名章最好是一白一朱，或盖一个章就可以了。
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参考2：
章法就是指对一幅书法作品进行全盘的安排，又称作是大布白，或者叫篇章结构，是书法艺术的重要组成部分。对于一幅作品的艺术要求，不仅需要把每个单字写好，而且应当把众多的字成完整的章。无论字与字间、行与行间，以至天头地脚、题款用印，都须作一番总体设计，合理布局。作品内容怎样排列、怎样题款、怎样盖章，这些都是章法的内容。通篇结构，引领管带，首尾呼应，一气呵成，各尽意态，气运流动，起伏随势，笔毫捻转，巧布虚阵，寓情寄意，都是章法组成部分。
正文、款式、印章是书法作品的三个组成要素，一幅完整的书法作品这三者确一不可。
1、章法总则
疏密，大小，长短，粗细，浓淡，干湿，萦带，连绵，远近，向背，
虚实，顾盼，错落，肥瘦，首尾，气运，偃仰，起伏，款识，印章。
2、书法作品正文的布局形式
书法作品正文的布局形式有四种。即有行有列、有行无列、有列无行、无列无行
3、题款
款式就是指书法作品正文以外的其它文字，它主要是用来说明书写作品的作者、书写时间、地点等。款式按长短分为长款和穷款；按位置分为上款和下款。落款位置没有固定格式，也无绝对的位置，它是与正文互为关联的。落款的内容视情形可长可短，但字体不能大小悬殊，要有相应比例。
题款所用字体按照传统惯例，原则上遵守“今不越古”、“动不越静”的规矩。一般来说，如以大小篆为正文者，落款就用隶书、章草书写；以隶书、魏碑为正文者，落款就用行楷、草书书写；以楷书为正文者，落款就用行书、楷书书写。这叫做“文古款今”、“文正款活”。
书法作品的题款一般不用俗称而用别称（也叫雅称），如：“书于二OO二年”是俗称，应该为“书于壬午年”。
1/上款
上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后，应题上索书者的名字，并将此名题在上款较高的位置，以示尊敬之意。 上款所包括的内容：姓名+称呼+谦词
（1）写给长辈：
写给长辈的书法作品，是款的题法一般称××同志，××先生，××方家，××女士，××老师。如果长辈是七十岁以上的老者可称××老；八十岁以上的长者可称××翁。
书写者是晚辈，对长者一般不称呼姓，还要加上谦词，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清赏、雅属、斧正、正笔、正书。 如：世耐先生清赏、宝星方家正
（2）写给同辈：
为同辈所书的作品，一般称××同志，××书友，××仁兄，××同窗，××大兄××贤弟，××小妹，××学友等。这里应当注意，一般俗称不宜题款，如：××大姐，××二哥等。在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念，惠存，留念，留存，清赏，嘱书，命书雅属等。如： 长生书友惠存 剑明贤弟雅属
（3）写给晚辈：
写给晚辈的书法，上款可题××学生，××贤契，××贤侄，××爱孙，××爱女等。如：丽珍侄女铭记
（4）正文出处：作品的正文有诗词、文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目，在题款时应这样写：王勃滕王阁序句 杜甫诗客至对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷，下笔如有神”。可以略正文出处题款。
2/下款
下款的内容包括：时间+地点+姓名（号字）+谦词
1） 时间
（1） 年份的别称
年份的别称是用十个天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二个地支（子、
丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先后顺序搭配组成的，即“甲子年、乙丑年、
丙寅年……”，60年才轮到一个“甲子年”，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是
甲申年，以此类推。
（2）季节的别称
春：初春、早春、阳春、芳春、暮
夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏
秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋
冬：初冬、暮冬、九冬、暮冬、中冬
3）、农历月份的别称
一月：孟春、正月、初春、开岁、芳岁
二月：仲春、杏月、丽月、花朝、中春
三月：季春、暮春、桃月、蚕月、桃浪
四月：孟夏、槐月、麦月、麦秋、清月
五月：仲夏、榴月、蒲月、中夏、清和月
六月：季夏、暮夏、荷月、暑月 、溽暑
七月：孟秋、瓜月、凉月、兰月、兰秋
八月：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋
九月：季秋、暮秋、菊月、咏月、菊秋
十月：孟冬、初冬、良月、开冬、吉月
十一月：仲冬、畅月、中冬、雪月、寒月
十二月：季冬、残冬、腊月、冰月、暮月
每月初一至初十称上浣，每月十一至二十称中浣，每月二十至三十称下浣。 如：甲子年桂月上浣。
题时间款时容易出现农历与公历混用的现象，如：一九八五年六月， 不能写成乙丑年荷月，因为公历的六月是农历的五月。
2）地点：
题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称，如：书于北京西城肉食店，这类属于俗称地点。但是，如题于早春堂，书于鸿宾楼等到是可以的。
6. 行书书法好的标准是什么
一般完整的书法作品包括正文、落款、印章（引首章、名章、腰章等)
书法章法是一门大学问，有的人写的单个字已经很好了，但是把这些字写成一篇作品以后就成了很差的作品了，也有的人参加书法比赛，单字的功夫已经很深了，但因为章法不规范而没能获奖。
章法也有很多精深的理论和规范，真草隶篆行各个书体的章法也都不尽相同，字体大小也跟章法有关系。条幅、楹联、中堂、横幅也各有不同。
关于章法的书籍也很多，杨再春的行书章法和行草章法的书籍在市场上流传颇广，可以参考学习，楷书的田蕴章的讲座和书籍也比较多，其他的也可以在网上搜索或到书店看看。
楼主的这个问题需要一本厚厚的书来回答，所以很不好解答，要是问题更具体更细一些可能会好一点。
看：即多看教材、字帖，多看可以加深对字体基本特征的认识。
多想：做好任何一件事都必须多动脑筋，练字也一样，要掌握一般规律，准确运用。
多炼：百炼成钢。急于求成，反而坏事。我们不一定要坚持每天练多少小时，只要坚持每天练几十分钟，有时也不一定能做到，但绝不能“一暑十寒”间隔时间太长。这样会影响练字效果。总之，要坚持按教材要求
反复练习，字贴要反复临写。
多用：学以致用是练字的最终目标。即在平时写信、考试、笔记时要应用所学的书写方法，这是一个艰难的过程，要有耐心逐步将以前不正确的书写习惯改正过来，有不少学员来信说照着临写还可以，脱开字帖就不行
了，这是非常正常的，说明你还不熟练，火候未到。这时最需要耐心，继续多临，反反复复地临，待到教材和字贴上的字烂熟于心，脱帖就不怕了。
7. 求书法行书书写规则及要领
第一、要流畅
第二、要险绝
第三、要看的懂
8. 行书章法怎样布局
1、错落大小
由于“放纵体势”，行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同，甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行，横无列”的章法。由于一行字的字数不固定，便容许写得很长；由于横向有一定的伸展余地，便容许写得很宽。这样，行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
2、调整轻重
“险中求平”是造型艺术美的一个重要因素，而要取得平衡，必须学会调整轻重。
4、左右挥洒
汉字有伸向左右的撇捺，向左右挥洒，不仅使字的神采得以展现，而且可以方便地进行行间的错落穿插，还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。
5、上下贯穿
贯穿行气为行书布局谋篇的最重要的技巧。
5、力求和谐
以上四点为行书布局谋篇的具体方法，“和谐”则是布局谋篇的整体要求。不论篇幅大小，字数多寡，都是一个统一体，和谐主要包括以下几点：笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。
(8)行书章法规则扩展阅读
行书字体，五大字体之一，即篆书字体、隶书字体、草书字体、楷书字体、行书字体。行书字体是继楷书之后产生的一种书体，产生在汉代。行书字体，到了东晋王羲之发展成熟，达到顶峰，两千年无出左右。刘德升小改楷书创造了行书，被称为“行书之主”。
行书相对楷书而言，比在楷书之后。书法的产生会有许多交叉，但论先后，比有迹可循。张怀瓘著书，证明唐已有行书，它的产生肯定早于唐。汉是中国书法发展的一个鼎盛时期，隶书草书和楷书几乎都是在汉同一个时期产生形成，社会生产力的发展已经具备一定规模，已经具备了传承和传播的良好条件。
9. 行草大章法应遵循哪些构图原则
通过篆刻临摹阶段,就可以进行篆刻艺术创作的训练。临摹和创作的关系是:篆刻临摹掌握了一定技巧后,可进行创作,创作是对临摹理解与传统技巧掌握程度的验证。在创作后常常会反复地进行一些临摹,临摹与创作交替进行是提高创作水平的一种方法。创作分为模仿型创作与独创型创作两类。所谓“模仿型”,就是指开始进行创作,或创作还未完全成熟时,摹学各家,其创作实际上模仿某家某派,有别人的影子。所谓“独创型”,就是指创作者完全成熟后其创作能表现个人艺术观念与风格,如赵之谦、吴昌硕中晚期的篆刻作品,而他们早期作品也还是“模仿型”的。所以说篆刻艺术创作的过程,是从“模仿”逐渐过渡到“独创”的过程。<br><br> 进行篆刻创作当然也必须从篆法、刀法、章法这三方面来谈。<br><br> 1.篆法<br><br> 篆刻首先碰到的是篆法问题,比如“暮鼓晨钟”、“花雨云涛”,选择什么篆体怎样写法选择什么字样更易入印,而且四字又协调如无合适的字,如何进行加工另外,如果某种书体中查不到某字怎么办<br><br> 首先要学习文字学。掌握了文字学的基本常识和原理后,还要学会查字书、字典。主要的字典如下。<br><br> 甲骨文:《甲骨文编》(中华书局)；《甲骨文字典》(四川|辞书出版社)<br><br> 金文:容庚:《金文编》(中华书局)；《金文大字典》(学林出版社)；罗福颐:《古堡文编》(文物出版社)；《古籍汇编》(文物出版社)<br><br> 小篆:(汉)许慎:《说文解字》(中华书局)<br><br> 缪篆:《汉印分韵合编》(上海书店)；《汉印文字征》(文物出版社)<br><br> 综合:《汉字大字典》(湖北、四川辞书出版社)；《甲骨金文字典》(巴蜀书社)；《甲金篆隶大字典》(四川|辞书出版社)；高明:《古文字类编》(中华书局)；《汉语古文字字形表》(四川|辞书出版社)；徐中玉:《秦汉魏晋篆隶字形表》(四川|辞书出版社)<br><br> 甲骨文公认的可识文字一千多个,创作甲骨文印时若无所需的字则用金文的字来补。金文书体与风格繁多,在选择时应注意风格的协调性。小篆结字最为严格,主要根据是许慎的《说文解字》。在篆刻中汉印都是采用缪篆。清谢景卿《汉印分韵续编·序》指出:“秦书有八体,五曰摹印。汉时有六书,五曰缪篆,所以摹印也。缪摹别为一体,屈曲慎密,取纠缪之义,与隶相通,不尽与《说文》合。”所以在汉印中增损笔画显得灵活一些,缪篆与甲骨、金文、小篆比较,在篆法变化上比较自由一些。<br><br> 要提高篆刻中的篆法水平,除了学习文字学外,还需要有写篆书的基础,只有提高篆书水平,才能真正提高篆刻中“篆法”的艺术水平。因为不会写篆书的人,只能将字书上的篆书字形摹描在印上,而会写篆书的人,不搬字形也可将其字的神采摹拟在印上,而且奏刀时也心中有数,可以手心相应而游刃有余。<br><br> 2.刀法<br><br> 篆刻的刀法,就如书法的笔法一样,至关重要。刀法包括三个要素:一是厚重感。是指用刀不单薄轻浮,有力量,有生气。二是笔意刀味。是指篆刻线条既含毛笔情趣又有刀刻趣味,这是篆刻线条的丰富性。笔与刀的关系是你中有我,我中有你,若即若离,似是而非。用刀如用笔一样,一定要有感觉,有轻重顿挫的变化。用刀头太滑直,或用刀不果断挺拔,修饰太多,均不可取。三是金石气。指书法或篆刻线条点画里带有凝练苍朴的金石铸凿的质量感。这种金石气,不仅碑学书家在追求,篆刻家也在追求。丁敬有几段自刻印款:“识者若未见石,当以玉章目之。”(《汪彭寿静甫印》)“一仿汉铸,一仿汉凿。”(《王德溥印》)“仿汉刻烂铜印”(《宝云》)说明丁敬刻的是石头,追求的艺术效果却是切玉、铸铜、槌凿铜的质感,并以能达到这种乱真的程度而沾沾自喜。篆刻之所以能达到方寸之间气象万千,就在于篆刻不仅有笔意刀味与石趣,而且也能表达金铸玉琢的微妙感觉。<br><br> 3.章法<br><br> 章法就是绘画的构图、书法的布白。章法对篆刻来说,似乎比对书法绘画更加重要。<br><br> 章法主要是字与边框的安排,以及处理好这两者的关系,称之为“安字法”与“边框法”。<br><br> (1)安字法:<br><br> ①原则是自上至下,自右向下。<br><br> ②在传统汉印用的四字印中,有一种叫回文印,这种印的文字顺序是,右上是第一字,左上是第二字,第三字在左下,第四字在右下。这种回文印法为许多篆刻家所采用,在安排四字印时,有时为了取得对角呼应效果,就采用回文法。如“吴熙载印”、“赵之谦印”等。所谓对角呼应,往往用于其中有两字特繁或特简如“三朋四友”、“一石二鸟”,或字有呼应形状,如“眉开眼笑”、“即心即佛”等。<br><br> ③合并与拉长。在五字印中,有时人们处理成四个字或六个字的字样。如“某某章”的“章”占两字位置,此为“拉长”。而吴昌硕“泰山残石楼”、“一月安东令”,是将两字合并在一格内,四字印、七个字的印也可用此法。<br><br> (2)边框法:<br><br> ①秦印白文喜用“口”、“曰”、“田”字格,而吴昌硕喜在方形印中用竖线,并有“井"字格。<br><br> ②汉印白文虽无分格边框线,但汉印笔画丰满,形成暗框。汉印四字白文一直讲究六条边线,边框的四条线,与框内四字横与竖的交叉两条线。一般说来,边框的线要比篆文的线略细或略粗一些。边框本身也要有虚实变化,特别是朱文的边框,是整个印面能聚气与通气的关键之一。<br><br> 从篆刻风格来讲,章怯往往因风格不同而有不同要求,如汉印、古玺印、元朱文都有不同的章法要求。<br><br> (1)汉印。粗白文要以浑朴茂密为宗,白与朱相映成趣。满白文尤其要注意留朱的位置,有时有两边大一点的朱色块,显得醒目活泼。细白文朱虽多,但仍很紧密充实。朱文要求工稳典雅,与白文一样,字与字大小协调。<br><br> (2)古玺。汉字印是缪篆,字方,布白匀整。古玺是大篆体,字形不规,布白不匀整。相比较而言古玺的章法更自然而富于变化,字与字间字形大小可以不同(但仍要求能和睦相处,彼此照应协调)。一般白文线条粗壮,朱文线条细挺。<br><br> (3)元朱文。元明元朱文,其篆法也有自身特点,章法尤为疏朗,横平竖直,颇为文静。<br><br> (4)细朱文。指清代吴让之、赵之谦等人的小篆体朱文,线条较元朱文更加弯曲娴娜,章法布白上有流动感。<br><br> (5)封泥。除了有粗的边框外,章法属平整一路。<br><br> (6)玉印。章法特点平整工稳。<br><br> (7)甲骨文印。甲骨文入印是近年事,由于甲骨文是象形字多,有的又符号意味浓厚,章法上处理得好,能奇丽生动。<br><br> (8)鸟虫篆印。因为篆文本有图画性与装饰性,章法易生动,其装饰示意性的形状与线条又简洁大方。<br><br> (9)朱记印。指唐宋朱记印,近年来有人喜仿其风格,章法上大白细朱,也很有趣味。<br><br> (10)多字印。指十个字以上的印。主要是应注意全体篆文之间的协调性。<br><br> (11)今文印。指以楷书、隶书、行草入印。此可偶尔为之,章法较难处理。篆刻以篆为主,其他书体不是正宗。<br><br> (12)肖形印。有文字有肖形图画者,要两者搭配,若单是肖形,关键就是造型要有艺术性,而章法布白有变化。<br><br> 以上列举的不同篆刻风格注意点当然也非绝对,作为艺术创作,有时很难将其作品归于某类,但章法布白上必须协调统一富有变化,又要充实而透气。<br><br> 4.个性风格<br><br> 篆刻创作高级阶段必须使作品有个性,有独特的风格。正如丁敬诗云:“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文。”泥古不化与墨守成规都是不可取的,必须要在前人的基础上创立自己的风格,独树一帜。<br><br> 要想在篆刻创作上形成个人风格,而且是优秀传统基础上构建的高品位的艺术风格,必须在以下提出的几个方面作努力。<br><br> (1)增强作者文化、艺术的修养。仅仅会握刀刻印是不够的,需要“印外求印”。篆刻属于美术范畴,而且文字与书法又是其基础,对这两方面都需要认真研究。<br><br> (2)提高书法特别是篆隶书法的水平。清代邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕这几位开宗立派的大家,在篆书上也是卓有建树的大家。难怪诸乐三先生当年向吴昌硕请教学刻印时,吴昌硕说:“写字顶要紧,写字主要是学篆,篆不好,印怎能刻得好呢”<br><br> (3)加强篆刻实践,加深功力。功力肤浅而想在篆刻创作上能出人头地是异想天开。吴让之自题印谱中说过这样一段话:“让之弱龄好弄刻印章,十五岁乃见汉人作,悉心仿十年,凡近代名工,亦务必肖己。”(《吴让之印谱》)他一生刻印有上万方,可见功力之深。同时要广学各家各派,才能撤取众长。<br><br> (4)增强对个人风格追求的信心与自觉性。关于个性与风格,传统的观点常常以为是瓜熟蒂落、水到渠成的事,似乎是纯粹由于功力学养到了就形成的。其实这种想法是片面的,学养功力固然重要,但没有主观理性上的把握与追求,常常会笼罩在某家某派大风格范围之内,而不能充分表达自己的艺术个性,形成独特的艺术风格。在还未很好掌握篆刻基本技巧时,当然谈不到个性,但在基础扎实后,必须注意发现自己个性风格的苗头,加以爱护与培养,使其成熟。风格是艺术家德识才学的集中体现,是还其“本来面目”。因风格的品位有高低之分,所以在追求风格时也不能操之过急,为个性而个性,为风格而风格易误入歧途。艺术风格的形成与确立,是艺术家一生追求的目标,也是其艺术技巧、观念、修养等综合实力的体现。