道德老爺

⑴ 關老爺是菩薩還是神仙

關老爺是伽藍菩薩。

「伽藍」是寺院道場的通稱，佛教伽藍神的代表形象。就狹義而言，指伽藍土地的守護神；廣義而言，泛指所有擁護佛法的諸天善神。依《七佛八菩薩大陀羅尼神咒經》所說，佛教伽藍神是保護伽藍（寺廟）的神。佛說有十八神保護伽藍，即美音、梵音、天鼓、嘆妙、嘆美、摩妙、雷音、師子、妙嘆、梵響、人音、佛奴、頌德、廣目、妙眼、徹聽、徹視、遍視，統稱「十八伽藍神」。 。以伽籃菩薩（關公）形象為代表。

佛教因為普及後逐漸民間化，融合各種信仰，也把關帝當作崇拜的神祇，稱為「伽藍菩薩」。在中國的佛教中，常以關公為伽藍神。相傳隋代天台宗的創始者智者大師，有一次曾在荊州的玉泉山入定，於定中聽見空中傳來：「還我頭來！還我頭來！」的慘叫聲，原來是關羽的頭被敵人砍下來，其憤恨不平，到處尋找自己的頭。智者大師反問：「你過五關斬六將，殺了那麼多人，他們的頭誰來還呢？」並為其講說佛法。關羽當下心生慚愧，而向智者大師求授三皈五戒，成為正式的佛弟子，並且誓願作為佛教的護法。從此以後，這位千餘年來極受國人敬重的英雄人物，伽籃菩薩與韋馱菩薩是佛教大護法，就與韋馱菩薩並稱佛教寺院的兩大護法神 ，伽籃菩薩為右護法，韋馱菩薩為左護法。

⑵ 人們為什麼總是說「老天爺」，老天爺是哪路神仙

在現實生活中，我們經常會聽到有人抱怨說「老天爺啊！」似乎在任何時間、任何場合都會可以這么說，好像已經成了大家的口頭禪啦！那麼，這個老天爺到底是誰呢？究竟是哪位神仙啊？

當然，還有一個人，他就是東皇太一，是古人非常信奉的一位神仙，而且在一些書籍中也有記載，在秦朝時期，秦始皇問李斯關於三皇五帝的事，李斯說，三皇之中泰皇最尊貴，而泰皇就是東皇太一，所以，後來祭祀的時候都是祭拜東皇太一，這樣，東皇太一就成了「老天爺」，一直被延續下來。

這「老天爺」到底是誰，是哪路神仙，現在估計沒有人能說的清楚，不管他是誰，那隻不過是一種精神上的寄託罷了！

⑶ 關於古代的三從四德，嚴格到什麼地步 所謂夫死從子 大家族的老爺死了之後他的妻妾真的事無巨細都必須

其實每一個朝代的「三從四德」嚴格的程度都不一樣，像唐朝女子的地位就比較高。至於夫死從子，只是關於家族中的大事，生活中的小事一般不管。

⑷ 語文《祝福》魯四老爺是一個什麼樣的人從哪些語句看出

形象及表現：
1、魯四老爺「是一個講理學的監生」，他案頭堆放的是理學著作，牆上掛的是朱子格言，孔孟之道流布於全身血脈，封建聳理浸透了通體細胞。孔孟理學，封建倫常正是他處民立身，待物行事的准則。反過來，我們正可由其待物行事，逆察其立身之則。
文中對聯隱半留半，指示魯四老爺行為標準的只剩下了「心氣和平」，而魯四老爺也委實夠心氣和平的了。盡管魯迅對魯四老爺用墨不多，然而就是那些斷斷續續的只言片語，那些不緊不慢的行此訓命，或隱或現地為我們勾勒出了一個平順方正，沉穩從容的極有涵養的「謙謙君子」的形象。他四平八穩，不苟言笑，他有板有眼，不慌不忙，就連發生失了幫佣這樣的家政大事，他也依然邁了方步，「踱出門外」。竟然能「心氣和平」到了這種地步。
2、魯四老爺的行事，更多的偏偏是非心氣和平的一面；又豈此是非心氣和平，簡直是血涌性烈，惡罵頻頻，其實，魯四老爺之行事，恰恰是以罵貫穿之。
第一次， 四叔「一見面是寒喧，寒喧之後說我胖了，說我胖子之後即大罵其新黨」。
罵緣於恨，大罵則緣於大恨。康梁維新不過意欲修補封建大廈，救其頹勢，延其氣數而已（事實上還未及補，不得救，無可延，自身卻隨民國勝利而墮落為保皇黨），魯四老爺且恨極而不容，從中足見其政治上極端的守舊頑固。在他眼裡，孔孟正統，封建倫常絲毫不容非議，封建秩序紋絲不可觸動，否則就是大逆不道，就刻同誅共討之。他是一個十足的封建衛道士。這個老古董在動盪變革的年代卻居然「比先前沒有什麼大改變，單是老了些」。在在以他為首戶的被他們轄制的魯鎮人「也沒有什麼大改變，單是老了些」。魯鎮則「年年如此，家家如此」，真正一潭死水，不見一絲微瀾。
第二罵，是針對祥林嫂：「不遲不早，偏偏要在這時候，——可這就可見是一個謬種！」
祥林嫂兩度受雇於魯四老爺家，她力氣不不惜，食物不倫，魯家一應苦累繁雜，全是一個擔當，可當她再無血汗可榨取的進修，魯四老爺便技術性她走，把她推向絕路。而最為殘忍的是還要大罵這樣的死者。哪裡還有一點起碼的同情心。滿口的仁義道德哪裡去了？這一罵，便罵出了魯四老爺爺原形。祥林嫂的死與不死，魯四老爺自然全不在乎，但她死得不早不遲，忌諱仍然極多的魯四老爺就難免不大為光火惡言相加了。於殘酷之外，更現其迷信愚昧，腐朽頑固。
第三罵，是沖著衛婆婆，沖著她大白天搶人。「可惡！」
「魯四老爺」當然不是痛恨搶人和哀憐被搶，倒是四嬸道出了其中緣由：「你自己薦她來，又合夥劫去，鬧得沸反盈天的，大家看了成個什麼樣子？你拿我們家裡開玩笑么？」原來，衛婆子一行所為，有辱於魯四老爺的大戶人家的門風，有損念書人家的尊嚴。這玩笑豈能開得？「大家看了成個什麼樣子？」小小草民對大戶人家用暴施橫，還不可惡么！
總之，魯四老爺對封建理學孔孟之道的修養，確實已到了「理事理通達」的境界，而且在此前提下，在處事行事上使「德性堅定」與「心氣和平」並行不悖，辯證而統一，在封建綱常穩固平順之時，自然心平氣和，笑面融融，而一旦碰到有損於封建禮教的物事，則「德性堅定」，怒目相向。這性格上的兩面性相輔相成，統一於封建「事理」，受制於封建禮教。

⑸ 儒林外史中秦老爺帶回來的邸抄上面寫了些什麼

禮部議定取士之法，三年一科，用五經、四書、八股文。

全書五十六回，以寫實主義描繪各類人士對於「功名富貴」的不同表現。真實的揭示人性被腐蝕的過程和原因，從而對當時吏治的腐敗、科舉的弊端禮教的虛偽等進行了深刻的批判和嘲諷。

熱情地歌頌了少數人物以堅持自我的方式所作的對於人性的守護，從而寄寓了作者的理想。小說白話的運用已趨純熟自如，人物性格的刻畫也頗為深入細膩，尤其是採用高超的諷刺手法，使該書成為中國古典諷刺文學的佳作。

(5)道德老爺擴展閱讀：

吳敬梓的《儒林外史》是諷刺當時的八股分子和官僚及封建社會，所以，添加了一些正反面人物進行對比。正面人物的劃分線主要在於保持著應有的道德品格，而反面人物則是那些整天憑著官位欺壓百姓，並且不學無術的官僚以及那些只知鑽研儒學、推行正道其實卻把道德品質封存的儒士。

正反人物還分多種，書中理想人物就是第一回出現的王冕。而其他的正面人物，如虞育德、庄少光、遲衡山、杜少卿等，雖然要比那些反派人物高尚得多，但心裡仍有儒家思想。

例如杜少卿，雖然討厭虛偽的孝道，但卻因為提倡真孝而進行的「豪舉」也不過就是被那些市井之流欺騙奪產，最後落了個貧窮一世的結局。沈瓊枝作為一個敢於反抗、自強自立的女性在書中獨具光彩。

⑹ 道教 李老爺是誰 是什麼樣的 有圖沒

http://image..com/i?tn=image&ct=201326592&cl=2&lm=-1&pv=&word=%C0%CF%D7%D3&z=0 老子抄圖襲片。

http://ke..com/view/2237.htm 老子的詳細介紹

⑺ 如果大家都叫人人平等的國語普通話姥姥姥爺是不是中國就是文明社會了

一個地方，一個習俗，這個習俗的形成與地方的文明息息相關。
這個地方把姥姥姥爺叫什麼？有它形成的過程和與他發展的過程，如果不和普通話，姥姥姥爺一致，不代表就不文明。
文明是尊重，文明是理解，文明是有他的道理的。就像非物質文化遺產一樣，各地有各地的不同。沒有戲曲，各個省，各個地區有各個不同的戲曲，在這個地區的發展過程中，戲曲給人們帶來了許多娛樂，什麼地方的人就喜歡什麼地方的戲曲，不是說京劇，是國粹，人人都必須喜歡。許多省的戲曲，本省人是特別喜歡的，但他不一定喜歡京劇。
所以如果叫大家人人平等，把家鄉對老爺姥姥的叫法，都改成，都改成姥姥姥爺的叫法，這是不對的，也是不平等的，是不尊重地方文明的行為。
中國是文明社會了，不一定說，姥姥姥爺這種稱呼全國通用。

⑻ 潮汕地區祭拜老爺的風俗是怎麼形成的

「拜老爺」事實上不是潮汕地區獨有的風俗，更確切地說這是中國傳統文化裡面的一部分，現在除了潮汕地區，也有其他地區有一定的傳承。

⑼ 求超人哲學中主人道德與奴隸道德的內容及2者的關系

尼採在《超越善惡》中指出兩種主要道德類型：主人道德和奴隸道德。
尼采所謂奴隸道德是指他比作畜群的普通人、「下等人」所尊奉的道德。這些人缺乏旺盛的生命力和激情，沒有奮發有為的生活理想和自我創造的願望，他們把獲得功利當作生活和行為的准則，把憐憫、同情、仁慈、寬恕等品性贊美為美德，把強者和具有獨立個性的個人當作惡人。這種奴隸道德正是基督教的道德、以之為標準的文化必然是頹廢的文化，以這種道德為思想和行為准則的個人必然是喪失了人的本真的自我的個人， 也就是被異化了個人。尼采有此人為歐洲文明的墮落、頹廢正是這種道德原則支配的產物。
主人道德是他比作貴族老爺階級的少數奮發有為的人、上等人所奉行的道德。這些人的生命和本能得到了充分表現，不受任何確定的、被認為是普遍道德原則的約束，超出於奴隸道德的善惡標准之外、他們完全以自己的意志為尺度來創造價值、制定道德觀念。高貴的人把一切高尚的、威嚴剛毅和值得驕傲的東西，即一切能發揮個人的內在生命力和本能、發揮個人的創造性、能動性的東西當作善。把一切卑劣的、柔弱平庸、循規蹈矩、沒有創造新神的東西，一切乞求同情、憐憫之類的東西當作惡。總之，主人道德是一種以人的非理性的生命和本能為出發點的道德原則。
兩者的關系：奴隸道德是屬於傳統的扼殺個人所獨特地擁有的生命力和原始的本能沖動的舊觀念，而主人道德則是一種因對前者這種使人消沉頹廢、麻木不仁的觀念的反對的新道德，主人道德是對奴隸道德的否定，也是尼采對歐洲理性主義傳統的批判的重要方面；通過使人明白這兩種道德的具體所指，以及產生的後果，為人相信自己的力量確認自己的價值提供了一種道路。

⑽ 魯迅筆下有哪些瘋子人物

魯迅收入《吶喊》和《彷徨》兩部集子中的25篇現實題材的小說，主要有知識分子和農民兩大題材。其中，知識分子題材佔14篇，真實地描寫了中國知識分子在清末、辛亥革命和"五四"以後三個重要時期的精神和生存狀況，是魯迅小說的一個重要內容。
魯迅筆下的知識分子形象，其精神特徵大體上可以分為三種類型：
第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對他們既有批判，也有同情；
第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎等。他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛道士、假道學，或是不學無術的文人垃圾、文人敗類。作者對他們只有批判，沒有同情；
第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《葯》中的夏瑜、《長明燈》中的瘋子、《一件小事》中的"我"和《幸福的家庭》中的"文學青年"等。他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭策略的結果。
《狂人日記》
《狂人日記》的主題十分明確，就是要"暴露家族制度和禮教的弊害"（魯迅：《中國新文學大系·小說二集·序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年）。作品雖然是一篇狂人的日記，卻始終圍繞著中國幾千年歷史中不斷發生的吃人現象展開，其用意就是告訴大家，在寫滿"仁義道德"的歷史中，其實滿本都只寫著兩個字："吃人"！這是魯迅對封建道德下的定義，也是他多年來思考的結果。
作品通過主人公狂人的眼睛，觀察了他身邊的人："他們--也有給知縣打過枷的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役佔了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的"，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要跟著吃人。狂人為此而困惑，作者為此而憤怒："是歷來如此慣了，不為以非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？"在狂人或作者看來，這些人如果不改，最後終會被吃掉的，而未來的希望只能寄託在那些"或者還有"的"沒有吃過人的孩子"身上，因此，他發出了"救救孩子……"的呼聲。
作品不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，還表現了作者"憂憤深廣"的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義遠遠超出了文學的范疇。
魯迅仰仗自己先前所看的外國文學作品和所學的醫學知識，將狂人這個具有恐懼、多疑、知覺障礙和邏輯思維不健全等特徵的"迫害妄想型"精神病患者，描寫得栩栩如生，但作品的主旨卻並不是要表現他所受到的精神迫害，更不是一篇精神病人的紀實作品，而是要借狂人之口來揭示封建禮教吃人的本質。
狂人的形象具有"狂"與"不狂"的兩重性。狂人的"狂"，一方面在於他所具有的精神病人的特徵，一方面也在於他對傳統和世俗的反抗；而狂人的"不狂"，則在於他"超前"的思想認識，說出了當時人們不敢說或根本還沒有想到的話。如同歷史上凡是反抗傳統、反抗社會現存秩序的人都無一例外地被視為"瘋子"一樣，狂人的思維和語言常常是離經叛道的，但他的觀察和結論卻是豐富和深刻的。因此，狂人實際上是一個敢於向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢於向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義者的象徵形象。然而，魯迅對於狂人的命運和前途卻並不樂觀，因此，在作品的"文言小序"中預感到了他的結局："然已早愈，赴某地候補矣。"
《傷逝》
在魯迅的知識分子題材小說中，《傷逝》（作於1925年10月21日，後收入小說集《彷徨》）是惟一的一篇直接表現青年婚姻愛情題材的作品。男女主人公涓生和子君是一對受到"五四"新思潮影響，要求個性解放的青年知識分子。他們相互認識後，在時代精神的感召和鼓舞下，大膽追求自由戀愛，勇敢地反抗封建道德和世俗偏見，毅然地沖出了家庭的束縛，在眾目睽睽之下同居在一起。最後卻因涓生得到的一張辭退信而斷了生路，他們也與狂人、呂緯甫和魏連殳一樣，在強大的社會勢力面前，無法逃脫失敗的命運。
因此，魯迅創作《傷逝》的目的，不同於當時流行的同類題材小說，不是為了表現青年人為爭取戀愛自由和婚姻自主而對封建婚姻觀的反抗，也不是為了歌頌當時風行一時的"個性解放思想"，而是為了指出"個性解放思想"的局限，探討受"個性解放思想"影響的一代"五四"反叛青年在沖出家庭的牢籠後如何才能走上"新的生路"。
魯迅在寫作這篇小說的兩年前，即1923年12月，曾在北京女子高等師范學校作過一次題為《娜拉走後怎樣》的演講。《娜拉》是挪威戲劇家易卜生的一部社會問題劇，曾被譯作《傀儡家庭》在中國公演，引起廣泛的社會關注。當時人們關注的重點是如何走出家庭，而魯迅則在演講中告誡大家："人生最痛苦的是夢醒了無路可走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。……然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以後，有時卻也免不掉墮落或回來。否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什麼去？倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用的。她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。"兩年之後，魯迅舊話重提，是因為他認為"娜拉走後怎樣"的問題仍然沒有引起大家的重視，仍然沒有得到解決。因此，他在《傷逝》中不厭其煩地12次用了"新的生路"一詞。
在作者看來，子君是勇敢的，她面對家庭的社會的壓力，大膽地發出了一個反叛者的宣言："我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！"作者借涓生的口說："這徹底的思想就在她的腦里，比我還透澈，堅強得多。"勇敢的愛情雖然可以支撐著她"鎮靜地緩緩前行，坦然如入無人之境"，但是，作者通過他們大半年的自由生活的實踐，告訴讀者："人必生活著，愛才有所附麗。"因為"愛情必須時時更新，生長，創造"，不然，再輝煌的愛也會枯萎、死亡。由於勇敢的子君在獲得了愛情的自由後，只將愛情作為"功課"來溫習，"只為了愛，--盲目的愛，--而將別的人生的要義全盤疏忽了"，因此，局長給涓生的一張辭退書，就使她徹底垮掉了。作者感嘆地說："真不料這樣細微的小事情，竟會給堅決的、無畏的子君以這么顯著的變化。"
在作者看來，涓生也是勇敢的。他不僅是勇敢的子君的堅強同盟軍，而且面對局長的辭退書，早已有精神上的准備。然而作者卻清楚地知道他們的主觀願望與客觀現實的距離，在強大的社會勢力面前，涓生畢竟是弱小的，缺乏"堅忍倔強的精神"。魯迅的偉大之處就在於，他不但提出了問題，並且還分析了問題存在的原因："局裡的生活，原如鳥販子手裡的禽鳥一般，僅有一點小米維系殘生，決不會肥胖；日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出籠外，早已不能奮飛。"不僅不能奮飛，而且"就如蜻蜓落在惡作劇的壞孩子的手裡一般，被系著細線，盡情玩弄，虐待，雖然幸而沒有送掉性命，結果也還是躺在地上，只爭著遲早之間。"
這就是魯迅看到的許多"五四"青年在勇敢地邁出了反抗的第一步後，所面臨的兩難處境：就如籠中鳥，不放不能飛，放了也飛不了。因此，作品越是接近尾聲，作者所希望的"新的生路"一詞出現的頻率就越高。魯迅雖然並沒有能夠為涓生子君們指出一條新的生路，因為他也同涓生子君們一樣，只知道"新的生路還很多"，卻不知道"怎樣跨出那第一步"，但是，還是頑強地勉勵自己，並與涓生子君們共勉："我活著，我總得向著新的生路跨出去那第一步……"
魯迅筆下的農民形象
如果說魯迅的知識分子題材小說主要表現了他"哀其不幸"的態度，那麼，他的農民題材小說則更多地表現了他"怒其不爭"的思想，更集中地表現出魯迅作為一個啟蒙主義思想家的特點。
魯迅農民題材的小說不僅成功地塑造出了一批落後農民的藝術形象，而且還真實地反映了當時中國農村黑暗的現實，深刻地揭示出了這些農民愚昧、麻木的精神上的創傷。魯迅曾在《燈下漫筆》一文中指出："實際上，中國人向來就沒有爭到過'人'的價格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下於奴隸的時候，卻是數見不鮮的。"因此，他將中國人的生存狀況直接歸納為兩個時代："一，想做奴隸而不得的時代，二，暫時做穩了奴隸的時代。"《故鄉》中的閏土、《祝福》中的祥林嫂等，都屬於這兩個時代。然而，也有不甘於這兩個時代的人，如《阿Q正傳》中的阿Q、《離婚》中的愛姑等，他們雖然也與曾經反抗過的狂人、呂緯甫、魏連殳以及涓生子君們一樣，都以失敗而告終，但魯迅仍然將"創造這中國歷史未曾有過的第三樣時代"作為包括自己在內的"現在的青年的使命"。
《阿Q正傳》
《阿Q正傳》（最初分章連載於1921年12月至1922年2月的北京《晨報副刊》，後收入小說集《吶喊》）是魯迅在辛亥革命失敗後潛心於中國文化的歷史"鉤沉"的結果，最深刻最突出地表現了魯迅對中國國民性的弱點和病根的認識，因此，是魯迅小說的代表作，也是中國現代文學史上最傑出最輝煌的作品之一。
魯迅寫作《阿Q正傳》的目的就是要通過阿Q的形象，挖掘出中國農民愚昧落後的原因，提示出中國人的靈魂。因此，從阿Q形象出現的第一天起，就有人"慄慄危懼"，懷疑作者是在借阿Q罵自己，或者害怕有一天終會罵到自己頭上來。作品開始在報上連載不久，茅盾就斷言："《阿Q正傳》雖只登到第四章，但以我看來，實是一部傑作。……阿Q這人，要在現社會中去實指出來，是辦不到的；但我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很面熟。是啊，他是中國人品性的結晶呀！……而且，阿Q所代表的中國人的品性，又是中國上中社會階級的品性"（茅盾：《通信》，《小說月報》13卷22號，1922年2月）。
阿Q是一個生活在江南小鎮上的農村流浪漢（關於阿Q的身份或階級成分，有過不同的看法，一般認為，他屬於"雇農"，即沒有自己的土地而主要依靠出賣勞動力，即打短工為生的農民。也有研究者認為，他屬於城市貧民，但是，與他身份類似《風波》中的七斤卻一直被看作是"農民"），他"沒有家，住在未庄的土谷祠里；也沒有固定的職業，只給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。"
阿Q不但沒有土地，沒有家，甚至連自己的姓名籍貫也不知道，即使是在未庄也處於社會的最底層，然而，他卻不願承認這個現實，總以為"我們先前--比你闊多啦！你算是什麼東西！"同時，"又很自尊，所有未庄的居民，全不在他的眼裡，甚而至於對於兩位'文童'也有以為不值一笑的神情。"而且，也真如茅盾所言，還具有"上中社會階級的品性"：第一，由於他頭有幾處癩瘡疤，便有了許多的忌諱，"諱說'癩'以及一切近於'賴'的音，後來推而廣之，'光'也諱，'亮'也諱，再後來，連'燈''燭'都諱了"。第二，由於在爭斗中總是失敗，便改變策略，採取"怒目主義"，以求得精神上的勝利。誰要說"亮起來了"，他便以"你還不配……"作為還擊和報復，並因此真的覺得自己的癩頭瘡也是一種"高尚的光榮的癩頭瘡"了。即使是挨了打，也能找到自我安慰的辦法，以為自己是"被兒子打了"。即使是自己也發現自己是第一個能夠自輕自賤的人，也有妙招解脫："除了'自輕自賤'不算外，餘下的就是'第一個'。狀元不也是'第一個'么？'你算什麼東西'呢！？"
這種不敢正視現實，不願承認失敗的態度，和自輕自賤、自嘲自解、自甘屈辱、或妄自尊大、自我陶醉的種種表現形式，就是阿Q性格的主要特徵：自欺欺人，也就是人們所說的"阿Q精神"或"阿Q主義"，由於這種表現的目的都是為了求得精神上的勝利，故又稱為"精神勝利法"。
"精神勝利法"作為一種主觀唯心主義的思想特徵，通常是那些需要勝利而又無法取得勝利的人，用以維持精神平衡的一種"騙術"，常常表現在正走向沒落的統治階級的精神狀態中。阿Q作為一個生活在社會最底層的農民，怎麼也會產生這種現象呢？從人類思想的普遍意義上來看，這正是被統治者接受統治階級思想影響的結果。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中指出："統治階級的思想在每一個時代都是占統治地位的思想。……因此，那些沒有精神生產資料的人的思想，一般地受著統治階級支配的。"由於當時在中國占統治地位的封建階級在現實中總是以這種精神上的勝利來掩蓋對於帝國主義列強的失敗，因此，當時的中國國民便普遍如此。
具體地說，中國農民具有這種精神病態的原因還有三個：第一，由於封建統治階級的殘酷壓迫。中國農民從一次次造反的失敗中，錯誤地得出了造反沒有出路的結論，而不造反又無法忍受現實和痛苦生活，只好尋求精神上的安慰，或求佛拜神，或寄希望於來世；第二，由於自然經濟的閉塞環境。中國農民長期生活在小國寡民、自給自足的環境中，稍有滿足便夜郎自大，盲目排外；第三，由於封建家長制的家庭生活。中國農民雖然其社會地位低賤，但在家庭中卻具有至高無上的尊嚴，而且越是在外面受辱受壓，就越是在家庭中稱王稱霸。"精神勝利法"作為弱勢群體的一種精神特徵，不僅揭示出了中國國民性的病根，而且也揭示出了人類普遍的共同特徵，因此，阿Q形象是一個具有世界意義的藝術典型。
《阿Q正傳》在前三章中充分表現了阿Q的"精神勝利法"，從第四章"戀愛的悲劇"後，阿Q的性格得到了進一步發展，在第七章"革命"和第八章"不準革命"中，則集中表現了阿Q的革命，表現了以阿Q為代表的中國國民在社會動盪時期的種種變化，在更深層面和更廣泛的意義上，進一步揭示了國民性的缺陷和弊端。所以，阿Q性格中的革命要求與他的"精神勝利法"既是相互對立的，又是相互聯系著的。魯迅在《〈阿Q正傳〉的成因》中談到阿Q是否真要做革命黨時說："據我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。我的阿Q的運命，也只能如此，人格也恐怕並不是兩個。"阿Q的革命，是其性格復雜性的表現，也是其性格發展的必然結果。在封建思想的毒害下，他雖然對造反"深惡而痛絕"，但是，當趙太爺等統治者對革命感到恐慌時，他不僅開始"神往"革命，並且也要投身進去"革這伙媽媽的命"了。
阿Q的革命，作為對"精神勝利法"的反叛，實際上，正是農民從愚昧走向覺醒的開始。但是，阿Q的革命只是最初階段的"自發革命"，只是一種想拿點東西式的革命，改朝換代式的革命，這種革命即使成功了，改變的也只是皇帝的姓氏，只是皇帝和其他少數人的身份，社會仍舊，傳統的思想也仍舊。這就是中國社會不能進步，封建統治可以延續幾千年的一個根本原因。
然而，辛亥革命不是阿Q的革命，不是中國農民的革命。在辛亥革命的高潮中，不但絕大多數的中國農民仍然麻木不仁、無動於衷，而且即使有阿Q這樣的極少數下層農民急於改變自己的地位而投身革命，也因為改良派的反對和統治者的報復而最終被拒之門外，甚至像阿Q這樣成為"示眾"的材料和屈死冤鬼。在當時的歷史條件下，阿Q越是起勁地進行革命，便越是加速他的死期的到來。正是在這個意義，阿Q的被殺，表現了魯迅對辛亥革命的態度，也是對辛亥革命失敗原因做出的總結。
《阿Q正傳》最後一章第九章"大團圓"，表明了魯迅對辛亥革命的失望，同時也表明了魯迅對中國國民性的失望。他不僅通過阿Q不為自己被抓被殺而擔心，反而為自己畫圓圈畫得不圓而羞愧和釋然，以及他在遊街示眾過程中，面對眾多的看客，"無師自通"地喊出"過了二十年又是一個……"的豪言壯語，讓阿Q的"精神勝利法"有了最後表演的機會，而且更通過看客們因為沒有聽到他們所熟悉的戲文而遺憾，深刻而沉重地表現了人們的麻木和愚昧，表現了辛亥革命以後社會仍然死寂和黑暗的現實。
魯迅小說的成就
魯迅小說之所以既是現代小說的開端，又是現代小說的成熟的標志，不僅在於它體現了"五四"啟蒙運動和思想革命的時代要求，而且還在於它將西方小說的手法技巧與中國傳統小說的藝術精神完美地結合在一起，在題材、構思、心理描寫，以及小說的體式和語言等方面都對傳統小說進行了革命性的突破，實現了中國小說從傳統向現代的轉型。
魯迅小說最重要的貢獻是題材上的突破。
中國的傳統小說歷來都是帝王將相、才子佳人或綠林好漢的世界，即使是描寫人世間的生活，也是不離其神仙鬼怪，以追求故事的傳奇性和情節的曲折性為特色。然而，魯迅的小說，大多取自普通人的普通生活。即使是表現當時社會上的重大事件，也常常是通過人們司空見慣的一些小事和生活場景來實現的。
《狂人日記》寫的是幾千年封建歷史的吃人本質，卻只通過一個精神病患者的日記來披露。《孔乙己》寫的是造成幾千年中國知識分子屈辱歷史的科舉制度的危害，講的只是一個鄉村讀書人的幾個片斷。《葯》寫的是啟蒙不被人們理解的悲劇，講的也僅僅是一個"人血饅頭"的故事。《風波》寫辛亥革命在農村的影響，講的卻只是一場鄉場上的"辮子的風波"。《阿Q正傳》寫的是中國人的靈魂，講的也只是一個鄉村流浪漢的生與死。小說題材的變化反映了社會風尚和時代精神的變化，而在五四時期，魯迅將小說的題材集中於主要承擔啟蒙任務的知識分子和長期處於愚昧狀態的農民，則具有十分突出的時代意義。
魯迅小說在五四時期眾多取材於普通人生的小說中一枝獨秀，則在於它總是能夠從大家熟悉的生活中發現並揭示出生活中所蘊含的"一切的永久的悲哀"（張定璜：《魯迅先生》，《現代評論》，1925年1月號），並形成獨特的冷峻風格。
在《祝福》中，作者講述了一個在江南農村隨處可見的故事，一個連自己姓名都沒有的女人"祥林嫂"，丈夫祥林去世後，婆婆卻行使"家長"的權利，逼她改嫁。經中人介紹，祥林嫂逃到魯四老爺家做幫工，可還是被婆婆賣到了賀家。然而，她第二個丈夫也去世了，惟一的一個孩子也被山裡的狼叼了去，她又回到了魯四老爺家，可她卻成了大家眼中的"瘟神"，一年中最重要的祭祖活動"祝福"都不再讓她沾邊，她只能求助於神，在廟里捐了門檻作為自己的替身，以贖自己再嫁的罪過。然而，她並沒有因此而得到魯家的寬恕，最後，她帶著對靈魂是否存在的懷疑，在熱烈的爆竹聲中靜靜地死去。
在這個故事中，我們不僅看到了"祥林嫂"的故事，而且，更看到了她無論怎樣反抗、掙扎，也無法逃脫的悲慘命運。她的第一任丈夫小她11歲，婚姻並沒有給她帶來幸福，可婆婆要她再嫁時，她卻逃跑、以死相抗，她不願違背"從一而終"的倫理道德。她第一次到魯四老爺家時，暫時做穩了奴隸，所以，不久臉色就紅潤了起來。可她第二次到魯四老爺家時，卻是想做奴隸而不得了。一個尋常故事，經過魯迅的講述，卻總是讓人沉思，讓人不安，甚至讓人震驚。
魯迅的小說常常讓人震驚，不是因為它在題材上有所突破，也不是因為它在人物的心理描寫上有多麼細膩，而是通過心理描寫配合言行描寫"畫"出了一個人的精神和靈魂。《葯》中的華老栓的愚昧，是通過他去殺人現場買人血饅頭的過程，特別是他用手摸藏在內衣口袋裡的"硬硬的"銀元和在現場專注在饅頭上的眼神表現出來的。《肥皂》中的四銘封建道學家的虛偽臉嘴，也主要是通過他與妻子和幾位同道的對話表現出來的。然而，在這些人的話語和行為中，越是具有生活閱歷的人，就越是能讀出更多更豐富的"潛台詞"，讀出人物的復雜的心理活動和潛意識。這被後人們看作是中國小說向現代轉型的顯著特徵之一，對後來的現代小說創作產生了深遠的影響。
魯迅小說最顯著的特點，是他在小說體式和語言上的藝術創新。
中國傳統小說是在文人的史傳文學和勾欄瓦舍里的說書藝術上發展起來的，因此，既重視人物的語言和行為，也重視故事的連續性和完整性。魯迅小說繼承了傳統小說重視人物的語言和行為的優點，卻打破重視故事的連續性和完整性的常規，從西方小說那裡學習到了截取生活"橫斷面"的方式，打破時空的順序，而根據內容需要安排情節，並借鑒詩歌、散文和戲劇等多種藝術形式，創造出了種種不同的小說體式，如抒情詩式的《傷逝》，散文式的《故鄉》，獨幕劇式的《孔乙己》等。
《狂人日記》一發表，就以其"格式的特別"而引起了人們的關注，而它的特別，主要就在於它採用的是中國傳統小說中從來沒有過的"日記體"。中國傳統小說中，大多是筆記體和章回體，並多採用第三人稱，而日記體採用第一人稱，整篇作品都是主人公的內心獨白。作品中的語言，小序是標準的文言文，正文卻是標準的白話文，其白話文概括的力度和含義的深度又絕不亞於文言文，成功地完成了中國現代小說從文言向白話的過渡。《狂人日記》雖然從題目和體式上都借鑒了俄國作家果戈里的同名小說，但無論是在語言上還是內容上都很好地表現了中國本民族的生活、思想和意識，創造出了一種中國現代小說的新形式。而且，魯迅小說在體式上總是不斷地推陳出新，正如茅盾在1923年的《讀〈吶喊〉》中說的："至於青年方面，《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因為這分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了'舊酒瓶'，努力用新形式來表現自己的思想。……在中國新文壇上，魯迅君是創造新形式的先鋒。《