古代山西古詩詞馬經濟法
A. 求古代詩詞
1朱慶余《宮中詞》
寂寂花時閉院門，美人相並立瓊軒。含情慾說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。
百花盛開而宮院之門緊閉，兩個宮中美人並立於廊台之上。她們本想盡興的談談心事，卻又因鸚鵡在前，生怕其學舌泄露內容。詩中宮女欲言又止的心理神態如在目前，所謂「窺一斑而知全豹」，由此我們當也推知宮廷紛爭的復雜殘酷，宮廷氣氛的緊張沉悶。
詩中「美人」含蓄，詩也寫得含蓄。
2白居易《宮詞》
淚盡羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明。
一個「紅顏未老」的宮女，已失卻君王的恩愛。她夜夜傷心流淚（「淚盡羅巾」），難以入眠，只好又起來了（「夢不成」）。時已深夜，卻還聽到前殿傳來的歌舞之聲，正陣陣按著節拍。真是新人笑而舊人哭！這位失寵的宮女，舊傷再添新痕，更無心睡眠，索性斜靠著熏籠坐到天亮了。
「夜深前殿按歌聲」，是古詩詞中常見的加一倍寫法。
3劉禹錫《春詞》
新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。
皇帝老兒真是艷福齊天，後宮佳麗們要想一承恩澤得「排著隊，拿著愛的號碼牌」。本詩中的宮女好不容易等到這個機會。於是她精心梳妝，臉色宜人，下樓到得院中，卻不見皇帝前來。一院春光也彷彿這宮女一樣鎖在愁思中了。左等右等，望眼欲穿，無聊至極，只好去數花朵。倒是一隻蜻蜓有憐香惜玉愛美好色之心，飛上她的玉簪（「玉搔頭」）來欣賞「新妝宜面」。
本詩最後一句乃神來之筆，從側面更寫出宮女處境之冷落。
4張祜《贈內人》
禁門宮樹月痕過，媚眼惟看宿鷺窠。斜拔玉釵燈影畔，剔開紅焰救飛蛾。
詩題中的「內人」在唐朝實也指宮女。「月痕」過樹，猶言夜深，也說明了「媚眼」如絲的宮女待君時間之長。奈何君心似鐵。恁是不至？所以這位宮女只好無聊的呆看著夜宿的白鷺，來打發這漫長而心焦的等待。時間又推移了些，君啊君，你怎麼還不臨幸？宮女為排遣苦悶，又拔出玉釵剔開燈芯，救出了撲火的飛蛾。
B. 中國古詩詞的發展歷程
中國古典詩歌是中國文化的一個最突出的代表，它的產生久遠得可以追溯到沒有文字的遠古時期。《禮記》中記載了神農時代的一首祭祀歌謠：「土，反其宅！水，歸其壑！昆蟲，毋作！草木，歸其澤！」《吳越春秋》也記載了一首反映原始人打獵的歌謠《彈歌》：「斷竹，續竹，飛土，逐宍（肉）。」這些歌都是詩、樂、舞結合的典型例子，而詩、樂、舞的結合，正是中國詩歌產生時期的重要特徵。
公元前6世紀，《詩經》被編定成書，包括地方土樂的十五國風160篇，朝廷正樂的大雅31篇、小雅74篇，祭祀之樂的頌40篇，共305篇，另有6首樂譜失傳的笙曲。產生地域包括現在陝西、山西、河南、河北、山東、湖南北部。《詩經》中有反映宴會享樂的詩，如《小雅·鹿鳴》；有反映戰爭的詩，如《小雅·六月》；愛情詩的名作如《鄭風·子衿》；有諷刺現實的《魏風·伐檀》；還有一組反映周朝開國歷史的大型周王族史詩《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》。
四言為主、重章疊句的《詩經》顯示出我國抒情為主的民族文學特色，從它開始，我國詩歌走上了一條抒情言志的道路，抒情詩也成為了我國詩歌的主要形式。《詩經》里關注現實的熱情、強烈的政治道德意識、真摯積極的人生態度，被概括為「風雅」精神，成為我國詩歌的最基本最深遠的傳統。
公元前339年正月十四，中國詩歌史上第一位偉人屈原出生。西漢末年的劉向把屈原宋玉等的作品編成《楚辭》一書，當中收錄肯定為屈原所作的《離騷》、《九歌》（11篇）、《天問》、《九章》（9篇）、《招魂》共23篇。其中的《離騷》，以忠君愛國為主題，以香草美人為象徵，以纏綿悱惻的感情，反復迸發的憤慨，塑造出一個堅貞高潔的主人公形象。
屈原的詩歌創造了一種新的詩歌樣式，直接影響漢賦的產生。又大量運用楚地方言，如「些、只、羌、紛，誶，謇，傺」，帶有濃郁地方性色彩。楚辭突出表現浪漫的精神氣質，影響後世的李白、李賀、韓愈等詩人。香草美人的象徵傳統源遠流長，影響一直綿延到清代《聊齋志異》。
繼《詩經》、《楚辭》之後，漢代的樂府詩登上詩壇，這些詩歌由西漢的樂府機關和東漢的黃門鼓吹署在民間搜集而來。樂府詩長於敘事，《羽林郎》敘當壚美女反抗強暴，《陌上桑》敘羅敷拒絕太守追求，《艷歌行》敘妻子為遊子縫補衣服而引起丈夫猜忌，著名的《孔雀東南飛》敘一個凄美的愛情悲劇。詩人的筆觸各自深入各自的階層，合起來就充分反映出整個社會的真實面貌，既勸諫富貴又同情疾苦。漢代的樂府詩實現了四言詩向雜言、五言的過渡。
東漢的時候出現了文人群體創作的詩歌，五言取代傳統的四言成為新的詩歌樣式，甚至產生完整的七言詩。現存最早的東漢文人詩是班固《詠史》，而他的《竹扇賦詩》是比較早的完整的七言詩。最著名的文人詩是沒有留下作者姓名的《古詩十九首》，寫的是遊子羈旅和思婦閨愁，因此鄉情和戀情就融匯在一起。同時當中涉及很多人生哲理，討論永恆和短暫、人的心態和生命周期、悲傷和歡樂等問題。文人詩長於抒情，語言爐火純青、一字千金，直接影響曹植和陶淵明。
東漢末年建安時代到曹魏前期，三曹、七子並世而出。古直悲涼的曹操、便娟婉約的曹丕、身兼父兄之長的曹植，以及作為羽翼的「建安七子」，完成了樂府民歌向文人詩的最後轉變，開辟了五言詩的廣闊道路。著名的有曹操《短歌行》，曹丕柏梁體《燕歌行》，曹植《贈白馬王彪》、《白馬篇》。建安詩人中曹植最受推崇，這是由於他文采華美，對五言詩發展有重大影響，他不幸的身世又引起後世文人的共鳴。
「建安風骨」，就是建安文學特別是五言詩中的鮮明爽朗、剛健有力的文風，它以作家慷慨飽滿的思想感情為基礎，形成志深筆長、梗概多氣、悲涼慷慨的特點。鮮明的個性色彩和時代特色成為建安詩風獨具魅力的標志。
曹魏後期正始年間，司馬氏掌權，一批文人不滿司馬氏的統治，隱逸山林，以阮籍、稽康為首的七人，稱「竹林七賢」。阮籍的代表作是《詠懷詩》82首，開創中國文學史政治抒情組詩的先河，詩中充滿孤獨苦悶，但政治高壓之下又不敢直言，借比興、象徵來寄託懷抱。嵇康的詩以四言成就最高，追求自然，高蹈獨立。總體來說，正始詩風轉變為詞旨淵永、寄託遙深，體現出獨特的藝術面貌。
司馬炎代魏稱帝，建立西晉。西晉詩壇呈現出的藝術特色稱為「太康詩風」，表現為講究形式，描寫繁復，辭彩華麗，詩風繁縟。陸機的《擬古詩》就是華麗藻飾的代表作。太康詩風代表人物是三張（張協、張載、張亢兄弟）、二陸（陸機、陸雲兄弟）、兩潘（潘岳、潘尼叔侄）。他們詩中山水描寫成分大量增加，為謝靈運、謝朓等人的山水詩人的先導。同時期的左思憑著《詠史》八首開創借詠史以詠懷的道路，成為後世詩人效法的範例。
東晉建立後一百年間，詩壇被玄言詩占據，詩歌藝術的發展脈絡中斷了。一直到中國詩歌史上第二位偉人陶淵明出現，才使這個脈絡重新接上。他的詩歌源於《古詩十九首》，得阮籍之遺音而協左思之風骨，魏晉詩歌甚至中國古代詩歌的古樸作風在他手上上升到前所未有的高度，使他作為結束一代詩風的集大成者，成為了一座里程碑。他開創了田園詩，如《歸園田居》、《飲酒》等，寫躬耕生活的感受，平淡質朴的語言中不露痕跡地表達對人生的哲學思考。陶淵明是追求人生藝術化的魏晉風流的代表人物，又是中國士大夫的精神歸宿之一，為後世文人築起一個精神的家園。
東晉被宋取代，之後宋、齊、梁、陳交替，四朝偏安江南。南方優美的自然環境和充裕的經濟條件使南朝的民歌呈現清麗纏綿的風格，代表作是長詩《西洲曲》，四句換韻，用連珠格，聲韻回環婉轉。北朝民歌是北方各民族共同創造的文化碩果，《敕勒歌》雄渾壯闊，是千古絕唱；代表作《木蘭詩》清新剛健，寫出一個女英雄的英風豪氣。
從南朝宋代的謝靈運開始，文人詩風發生轉變。他開創山水詩，特點是鮮麗清新，注重描寫刻劃物象，但由於精心琢磨，穠麗之極反若平淡，如《登池上樓》。他是開啟一代新詩風的首創者，影響著南朝整代的詩風。齊梁陳三代是新體詩形成和發展的時期，特徵是講究聲律和對偶。沈約等人創立音韻嚴格的「永明體」，規定了四聲八病，主張要講究詩歌的音韻美。「永明體」代表詩人謝朓，繼續寫山水詩，避免了大謝的晦澀，情景融合，深婉含蓄，又講究永明聲律，音調流暢和諧。齊梁兩代形成蕭子良、蕭衍、蕭統三個文學集團，詩歌創作都是以宮體艷情詩為主，但南方詩人庾信滯留北方，把南方文風帶到北方的同時，自己詩風也集合了南北之長，窮南北之勝。南方的清麗和北方的勁健的結合，為唐代新詩風的形成作了必要的准備。
唐詩是中國詩歌的標志。初唐四傑、陳子昂初唐詩人在永明體的基礎上創造了新體詩——律詩，五律在宋之問、沈佺期手上最後定型。盛唐國勢強大，中國詩歌史第三位偉人李白登上詩壇，他以其絕世才華，豪放飄逸的氣質，把詩寫得行雲流水又變幻莫測，如《蜀道難》、《將進酒》等詩，骨氣端翔，無跡可尋又含蘊深厚。邊塞詩人高適、岑參的《燕歌行》、《走馬川行奉送出師西征》把邊塞生活寫得瑰奇壯偉、豪邁慷慨。田園詩人王維、孟浩然則把山水田園的靜謐秀麗表現得清麗空遠。
公元775年，爆發安史之亂。中國詩歌史上第四位偉人杜甫以動地的歌吟寫戰火中的人間災難，「三吏」「三別」把深沉的抒情融入敘事，是詩歌表現方法的一大轉變，標志著詩歌從盛唐詩風轉向中唐詩風。杜甫是一個承前啟後的人物，其緣事而發開中唐元稹、白居易；文字奇崛開韓愈、孟郊、李賀、苦吟詩派；其七律律法開晚唐李商隱，成為後世典範。
中唐白居易有傷感蒼涼的《長恨歌》、《琵琶行》，韓愈有狠重粗豪的《石鼓歌》、《陸渾山火》，引出中唐詩歌高潮。但是到了晚唐，詩風再變，杜牧的詠史詩注入了深沉的歷史感慨。李商隱《籌筆驛》（七律）沉鬱頓挫，絕類杜甫，而其《錦瑟》《無題》等朦朧詩深入心靈世界，幽深窈渺，形成凄艷渾融的風格，成為唐代最後一位詩壇大家。
參考資料：http://yyh904.home.sunbo.net/show_hdr.php?xname=BRR8D01&dname=JHNAD01&xpos=3
C. 關於經商的古詩詞
柳永——《望海潮》
東南形勝①，三吳②都會③，錢塘自古繁華。
煙柳畫橋，風簾④翠暮， 參差⑤十萬家。
雲樹⑥繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹⑦無涯。
市列珠璣⑧，戶盈⑨羅綺，競豪奢。
重湖⑩疊巘⑾清嘉⑿，有三秋⒀桂子，十里荷花。
羌管⒁弄晴，菱歌泛夜⒂，嬉嬉釣叟蓮娃⒃。
千騎擁高牙，乘醉聽蕭鼓，吟賞煙霞⒄。
異日圖將好景，歸向鳳池誇⒅。
注釋：
形勝：地理條件優越；
三吳：《水經注》以吳興、吳都、令稽為三吳。
都會：大都市；
風簾：擋風作的簾子。
參差：指房屋樓閣高低不齊。
雲樹：樹木遠望似雲，極言其多。
天塹：天然的險阻，這里指錢塘江。
珠璣：珍寶。
盈：充滿，言其多。
重湖：這里指西湖。
巘（yan）小山峰。
清嘉：清秀美麗。嘉，一般作「佳」。
三秋：農歷九月。
羌管：笛子。這里泛指樂器。
泛夜：指在夜間飛揚。
嬉嬉：歡樂快活的樣子。
蓮娃：采蓮的姑娘。
千騎：形容州郡長宮出行時隨從眾多。
高牙：古代將軍旗竿用象牙。
裝飾：這里指大宮高揚的儀仗旗幟。
煙霞：山水美景。
異日：他日。
圖：描繪。
鳳池：原指皇帝禁苑中的池沼，此指中書省，代指朝廷。
賞析：
用盡鋪張手法，寫盡人間天堂之美景，一派繁華景象。雖不脫歌功頌德的俗套，但下筆點染時字字句句新鮮別致，另有一種清新氣息，都說是美景如畫，但這般景緻恐怕是用天下丹青也描繪不出，不如擱筆而歸，找一個「三秋桂子，十里荷花」之地小酌賞景，才不辜負了這滿目畫圖給捉的美景。
長安古意
作者: 盧照鄰
長安大道連狹斜，青牛白馬七香車。
玉輦縱橫過主第，金鞭絡繹向侯家。
龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞。
百尺游絲爭繞樹，一群嬌鳥共啼花。
游蜂戲蝶千門側，碧樹銀台萬種色。
復道交窗作合歡，雙闕連甍垂鳳翼。
梁家畫閣中天起，漢帝金莖雲外直。
樓前相望不相知，陌上相逢不相識？
借問吹簫向紫煙，曾經學舞度芳年。
得成比目何辭死，願作鴛鴦不羨仙。
比目鴛鴦真可羨，雙去雙來君不見？
生僧帳額綉孤鸞，好取門簾帖雙燕。
雙燕雙飛繞畫梁，羅帷翠被鬱金香。
片片行雲著蟬鬢，纖纖初月上鴉黃。
鴉黃粉白車中出，含嬌含態情非一。
妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝。
御史府中烏夜啼，延尉門前雀欲棲。
隱隱朱城臨玉道，遙遙翠色沒金堤。
挾彈飛鷹杜陵北，探丸借客渭橋西。
俱邀俠客芙蓉劍，共宿娼家桃李蹊。
娼家日暮紫羅裙，清歌一囀口氛氳。
北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似雲。
南陌北堂連北里，五劇三條控三市。
弱柳青槐拂地垂，佳氣紅塵暗天起。
漢代金吾千騎來，翡翠屠蘇鸚鵡杯。
羅襦寶帶為君解，燕歌趙舞為君開。
別有豪華稱將相，轉日回天不相讓。
意氣由來排灌夫，專權判不容蕭相。
專權意氣本豪雄，青虯紫燕坐春風。
自言歌舞長千載，自謂驕奢凌五公。
節物風光不相待，桑田碧海須臾改。
昔時金階白玉堂，即今惟見青松在。
寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書。
獨有南山桂花發，飛來飛去襲人裾。
【甍】屋脊
【吹簫向紫煙】春秋時秦穆公的女兒弄玉從丈夫蕭史學吹簫作鳳鳴，鳳凰飛降咸陽城。穆公築鳳台給他們居住，後來雙雙成仙飛去。紫煙，指雲。
【探丸、借客】《漢書·尹賞傳》載，長安少年有專為人尋仇的組織。行動前設赤白黑三種彈丸，使各人摸取，持赤者殺武吏、黑者殺文吏、白者為行動中死去的同夥辦喪。借客，助人。
【芙蓉劍】春秋越國所鑄好劍。秦客薛燭善相劍，曾評越王「純鉤」說，「如芙蓉始生於湖。」見《吳越春秋》。
【桃李蹊】《漢書·李廣蘇建傳贊》：「桃李不言，下自成蹊」。暗喻桃李美色和別有一種熱鬧。
【襦】短衣。《史記·滑稽列傳》：「日暮酒闌，合尊促坐，男女同席，履舄交錯。杯盤狼藉，堂上燭滅。……羅襦襟解，微聞薌澤。
D. 古代詩歌
琵琶行
[唐]白居易
潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。
主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。
醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。
忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。
尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。
移船相近邀相見，添酒回燈重開宴。
千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。
轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。
弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。
低眉信手續續彈，說盡心中無盡事。
輕攏慢拈抹復挑，初為霓裳後六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽流泉水下灘。
水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。
東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。
沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂客。
自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。
十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。
曲罷常教善才服，妝成每被秋娘妒。
五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數。
鈿頭雲篦擊節碎，血色羅裙翻酒污。
今年歡笑復明年，秋月春風等閑度。
弟弟從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。
門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦。
商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。
去來江口空守船，繞船明月江水寒。
夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。
我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。
同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。
我從去年辭帝京，謫居卧病潯陽城。
潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。
住近湓江地低濕，黃廬苦竹繞宅生。
其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴。
春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾。
豈無山歌與村笛，嘔啞嘲 難為聽。
今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明。
莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行。
感我此言良久立，卻坐促弦弦轉急。
凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。
座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。
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門前冷落車馬稀①
E. 山西有那些古代詩人
1、王勃
王勃（約650年—約年），字子安，漢族，唐代文學家。古絳州龍門（今山西河津）人，出身儒學世家，與楊炯、盧照鄰、駱賓王並稱為「王楊盧駱」、「初唐四傑」。
F. 求:詩的發展歷程 原始時代到清朝 要詳細的
中國古典詩歌是中國文化的一個最突出的代表，它的產生久遠得可以追溯到沒有文字的遠古時期。《禮記》中記載了神農時代的一首祭祀歌謠：「土，反其宅！水，歸其壑！昆蟲，毋作！草木，歸其澤！」《吳越春秋》也記載了一首反映原始人打獵的歌謠《彈歌》：「斷竹，續竹，飛土，逐宍（肉）。」這些歌都是詩、樂、舞結合的典型例子，而詩、樂、舞的結合，正是中國詩歌產生時期的重要特徵。
公元前6世紀，《詩經》被編定成書，包括地方土樂的十五國風160篇，朝廷正樂的大雅31篇、小雅74篇，祭祀之樂的頌40篇，共305篇，另有6首樂譜失傳的笙曲。產生地域包括現在陝西、山西、河南、河北、山東、湖南北部。《詩經》中有反映宴會享樂的詩，如《小雅·鹿鳴》；有反映戰爭的詩，如《小雅·六月》；愛情詩的名作如《鄭風·子衿》；有諷刺現實的《魏風·伐檀》；還有一組反映周朝開國歷史的大型周王族史詩《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》。
四言為主、重章疊句的《詩經》顯示出我國抒情為主的民族文學特色，從它開始，我國詩歌走上了一條抒情言志的道路，抒情詩也成為了我國詩歌的主要形式。《詩經》里關注現實的熱情、強烈的政治道德意識、真摯積極的人生態度，被概括為「風雅」精神，成為我國詩歌的最基本最深遠的傳統。
公元前339年正月十四，中國詩歌史上第一位偉人屈原出生。西漢末年的劉向把屈原宋玉等的作品編成《楚辭》一書，當中收錄肯定為屈原所作的《離騷》、《九歌》（11篇）、《天問》、《九章》（9篇）、《招魂》共23篇。其中的《離騷》，以忠君愛國為主題，以香草美人為象徵，以纏綿悱惻的感情，反復迸發的憤慨，塑造出一個堅貞高潔的主人公形象。
屈原的詩歌創造了一種新的詩歌樣式，直接影響漢賦的產生。又大量運用楚地方言，如「些、只、羌、紛，誶，謇，傺」，帶有濃郁地方性色彩。楚辭突出表現浪漫的精神氣質，影響後世的李白、李賀、韓愈等詩人。香草美人的象徵傳統源遠流長，影響一直綿延到清代《聊齋志異》。
繼《詩經》、《楚辭》之後，漢代的樂府詩登上詩壇，這些詩歌由西漢的樂府機關和東漢的黃門鼓吹署在民間搜集而來。樂府詩長於敘事，《羽林郎》敘當壚美女反抗強暴，《陌上桑》敘羅敷拒絕太守追求，《艷歌行》敘妻子為遊子縫補衣服而引起丈夫猜忌，著名的《孔雀東南飛》敘一個凄美的愛情悲劇。詩人的筆觸各自深入各自的階層，合起來就充分反映出整個社會的真實面貌，既勸諫富貴又同情疾苦。漢代的樂府詩實現了四言詩向雜言、五言的過渡。
東漢的時候出現了文人群體創作的詩歌，五言取代傳統的四言成為新的詩歌樣式，甚至產生完整的七言詩。現存最早的東漢文人詩是班固《詠史》，而他的《竹扇賦詩》是比較早的完整的七言詩。最著名的文人詩是沒有留下作者姓名的《古詩十九首》，寫的是遊子羈旅和思婦閨愁，因此鄉情和戀情就融匯在一起。同時當中涉及很多人生哲理，討論永恆和短暫、人的心態和生命周期、悲傷和歡樂等問題。文人詩長於抒情，語言爐火純青、一字千金，直接影響曹植和陶淵明。
東漢末年建安時代到曹魏前期，三曹、七子並世而出。古直悲涼的曹操、便娟婉約的曹丕、身兼父兄之長的曹植，以及作為羽翼的「建安七子」，完成了樂府民歌向文人詩的最後轉變，開辟了五言詩的廣闊道路。著名的有曹操《短歌行》，曹丕柏梁體《燕歌行》，曹植《贈白馬王彪》、《白馬篇》。建安詩人中曹植最受推崇，這是由於他文采華美，對五言詩發展有重大影響，他不幸的身世又引起後世文人的共鳴。
「建安風骨」，就是建安文學特別是五言詩中的鮮明爽朗、剛健有力的文風，它以作家慷慨飽滿的思想感情為基礎，形成志深筆長、梗概多氣、悲涼慷慨的特點。鮮明的個性色彩和時代特色成為建安詩風獨具魅力的標志。
曹魏後期正始年間，司馬氏掌權，一批文人不滿司馬氏的統治，隱逸山林，以阮籍、稽康為首的七人，稱「竹林七賢」。阮籍的代表作是《詠懷詩》82首，開創中國文學史政治抒情組詩的先河，詩中充滿孤獨苦悶，但政治高壓之下又不敢直言，借比興、象徵來寄託懷抱。嵇康的詩以四言成就最高，追求自然，高蹈獨立。總體來說，正始詩風轉變為詞旨淵永、寄託遙深，體現出獨特的藝術面貌。
司馬炎代魏稱帝，建立西晉。西晉詩壇呈現出的藝術特色稱為「太康詩風」，表現為講究形式，描寫繁復，辭彩華麗，詩風繁縟。陸機的《擬古詩》就是華麗藻飾的代表作。太康詩風代表人物是三張（張協、張載、張亢兄弟）、二陸（陸機、陸雲兄弟）、兩潘（潘岳、潘尼叔侄）。他們詩中山水描寫成分大量增加，為謝靈運、謝朓等人的山水詩人的先導。同時期的左思憑著《詠史》八首開創借詠史以詠懷的道路，成為後世詩人效法的範例。
東晉建立後一百年間，詩壇被玄言詩占據，詩歌藝術的發展脈絡中斷了。一直到中國詩歌史上第二位偉人陶淵明出現，才使這個脈絡重新接上。他的詩歌源於《古詩十九首》，得阮籍之遺音而協左思之風骨，魏晉詩歌甚至中國古代詩歌的古樸作風在他手上上升到前所未有的高度，使他作為結束一代詩風的集大成者，成為了一座里程碑。他開創了田園詩，如《歸園田居》、《飲酒》等，寫躬耕生活的感受，平淡質朴的語言中不露痕跡地表達對人生的哲學思考。陶淵明是追求人生藝術化的魏晉風流的代表人物，又是中國士大夫的精神歸宿之一，為後世文人築起一個精神的家園。
東晉被宋取代，之後宋、齊、梁、陳交替，四朝偏安江南。南方優美的自然環境和充裕的經濟條件使南朝的民歌呈現清麗纏綿的風格，代表作是長詩《西洲曲》，四句換韻，用連珠格，聲韻回環婉轉。北朝民歌是北方各民族共同創造的文化碩果，《敕勒歌》雄渾壯闊，是千古絕唱；代表作《木蘭詩》清新剛健，寫出一個女英雄的英風豪氣。
從南朝宋代的謝靈運開始，文人詩風發生轉變。他開創山水詩，特點是鮮麗清新，注重描寫刻劃物象，但由於精心琢磨，穠麗之極反若平淡，如《登池上樓》。他是開啟一代新詩風的首創者，影響著南朝整代的詩風。齊梁陳三代是新體詩形成和發展的時期，特徵是講究聲律和對偶。沈約等人創立音韻嚴格的「永明體」，規定了四聲八病，主張要講究詩歌的音韻美。「永明體」代表詩人謝朓，繼續寫山水詩，避免了大謝的晦澀，情景融合，深婉含蓄，又講究永明聲律，音調流暢和諧。齊梁兩代形成蕭子良、蕭衍、蕭統三個文學集團，詩歌創作都是以宮體艷情詩為主，但南方詩人庾信滯留北方，把南方文風帶到北方的同時，自己詩風也集合了南北之長，窮南北之勝。南方的清麗和北方的勁健的結合，為唐代新詩風的形成作了必要的准備。
唐詩是中國詩歌的標志。初唐四傑、陳子昂初唐詩人在永明體的基礎上創造了新體詩——律詩，五律在宋之問、沈佺期手上最後定型。盛唐國勢強大，中國詩歌史第三位偉人李白登上詩壇，他以其絕世才華，豪放飄逸的氣質，把詩寫得行雲流水又變幻莫測，如《蜀道難》、《將進酒》等詩，骨氣端翔，無跡可尋又含蘊深厚。邊塞詩人高適、岑參的《燕歌行》、《走馬川行奉送出師西征》把邊塞生活寫得瑰奇壯偉、豪邁慷慨。田園詩人王維、孟浩然則把山水田園的靜謐秀麗表現得清麗空遠。
詩發展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛，但卻自有它獨特的風格，即抒情成份減少，敘述、議論的成份增多，重視描摹刻畫，大量採用散文句法，使詩同音樂關系疏遠。 明代詩歌是在擬古與反擬古的反反復復中前行的，沒有傑出的作品和詩人出現。
清代詩人數量之多，超過以往各朝；清代詩人創作之富，也是歷代詩人無法相比的。明清鼎革，激化了民族矛盾與斗爭，中原板盪，滄桑變革，喚起了民族意識與文人的創作才情，給文學注入了新的生命。富有民族精神和忠君思想的遺民詩人的沉痛作品，體現了那個時代的主旋律，即使一度仕清的文壇名流，也在詩歌里抒發家國之痛，映照興亡，寄寓失節的懺悔。稍後的詩人及其作者，雖無強烈的民族思想和家國之痛，但也感嘆時世，俯仰人生，寫出了風格獨特的詩篇。清代詩歌在藝術上不滿元詩的纖弱、明詩的膚廓和狹隘，在技巧上兼學唐、宋詩的長處，不斷追求創新，改變了元明以來的頹勢，出現了新的繁榮。
````1． 遺民詩人
清朝入關後的一段時間，詩壇最富有時代精神的詩歌是遺民詩人的作品。據大致統計，遺民詩人達到四百多人，詩歌近三千多首。著名的有顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀、屈大均、杜浚、錢澄之、歸庄等。這些詩人都能面對現實，在民族矛盾異常尖銳的特定時期，懷抱救世拯民的思想，關注國家、民族的前途和命運，奔走呼號，喚醒人心，復興家國，包含著強烈的反對壓迫和侵略的正義性和愛國精神，在當時激勵著漢族人民的反抗斗爭。遺民詩人用血淚寫成的篇章，或悲思故國，或謳歌貞烈，或譴責清軍，或表白氣節，具有抒發家國之悲和同情民生疾苦的共同主題。他們的詩作矯正了明代前後七子的擬古傾向和公安、竟陵詩人的空疏淺薄，恢復了詩歌的風騷傳統和斗爭精神，為清代詩歌的發展開辟了道路。其中以顧炎武、屈大均最有代表性。
顧炎武從事抗清斗爭多年，以恢復故國為志。論詩「主性情」，反對模擬，提倡「文須有益於天下」。他的詩共存四百多首，大部分是五言詩，以擬古、詠懷、游覽、即景等圍繞抒發民族情感和愛國思想為主題，反清復明和堅守氣節是其詩突出的色調。詩作不假雕飾，格調質實堅蒼，沉雄悲壯，往往接近於杜甫，在清代評價很高。
2．「江左三大家」
由明入清而又仕於清的著名詩人有錢謙益、吳偉業和龔鼎孳，人稱「江左三大家」。三人中，龔鼎孳較少特色，也沒有什麼大的影響，故在此不作專論。而錢謙益和吳偉業均居於詩壇領袖的地位，錢宗宋詩，吳尊唐調，二人各立門戶，都是清代首開風氣的詩人，影響很大。以後清詩的許多流派，都不出尊唐、宗宋兩途，都不出他們兩人影響的范圍。
作為主持詩壇近五十年的領袖人物，錢謙益論詩反對摹擬形似，也反對片面追求聲律字句，主張寫詩要「有本」、「有物」，強調時代、學問和遭遇的重要性。他主張轉益多師，兼取唐宋，廣收博取，推陳出新，對補救前後七子摹擬盛唐和公安、竟陵的粗疏草率、幽深孤峭，確立有清一代詩風，起了「導平先路」的作用。他推崇蘇軾和元好問，他的追隨者馮班說：「牧翁每稱宋元人，以矯王李之失。」（《鈍吟雜錄》）在他的影響下，講求宋元詩，蔚為風氣。
錢謙益本人的詩歌，主要是把唐詩華美的修辭、嚴整的格律與宋詩的重理智相結合。《初學集》中詩歌，憤慨黨爭閹禍，痛心內憂外患，也表達了失意之士的鬱塞苦悶。他退居林下期間，為柳如是所寫戀慕詩、唱和詩以及游黃山的一組詩歌，清新可誦；而描繪黃山壯麗美景的山水詩，則是不可多得的佳作。經歷了亡國之痛和身世榮辱的巨大變故，錢謙益的詩歌除了悲悼明朝、反對清朝和恢復故國的主調外，還彌漫著亡國者的失國之哀和恥辱之感，詩歌充滿沉鬱悲涼的情調。他的詩歌語言技巧高超，善於使事用典，也富於辭藻，這些對於重視雅緻情趣的的清代許多詩人都有很大的吸引力，受他的影響，在他的家鄉常熟產生了虞山詩派。
吳偉業和錢謙益不同的是，他沒有很強的用世之心，入清後也不再參加政治性的活動。但出於保全家族的考慮，他不得不屈身仕清，任國子監祭酒。但又感受到傳統「名節」的沉重負擔，自悔愧負平生之志，心情十分痛苦，時常自怨自艾，抑鬱悲凄。死前遺命以僧裝斂之，要求在墓碑上只題「詩人吳梅存之墓」，表現了個人在歷史變遷中難以自主的悲哀和對仕清的終身悔恨之情。
3 ． 王士禎與康熙、雍正間的詩人
從康熙初年到中期，雖然抗清武裝斗爭尚未停歇，但大勢已定，清王朝籠絡漢族文人的政策也逐漸產生了效果。盡管堅持反清立場的遺民們仍不能甘心於這種歷史的巨變，但社會的心理已經發生了巨大的變化。適應這種變化而成為新一代詩壇領袖的是王士禎。
王士禎論詩以神韻為宗，要求詩歌具有含蓄深蘊、言盡意不盡的特點，以此為宗旨，他對清幽淡遠、不可湊泊而富有詩情畫意的詩特別推崇，唐代王維、孟浩然、韋應物等人的詩歌受到了他的偏愛，而對杜甫、白居易、羅隱等人的詩歌沒有興趣。王士禎的神韻說對清代詩壇影響極大，成為清詩的一大宗派，他也獲得了「清代第一詩人」（譚獻《復堂日記》）稱號，做了五十年之久的詩壇盟主。但也有人反對他的神韻說。他的甥婿趙執信批評他「詩中無人」，袁枚則指責其詩為「所謂假詩」，主要是針對王士禎的詩歌不重視思想內容，很少反映現實社會生活，把詩藝搞得很玄虛，單純作為個人消愁解悶、娛情遣性的工具的做法。
二．清代中期的詩歌
乾隆時，王士禎倡導的「神韻說」遭到了沈德潛、袁枚、翁方綱等名家的反對，但他們所引導的方向卻又各自不同。在乾隆詩壇上造成最大影響的，是袁枚所倡導的「性靈說」。
沈德潛是繼王士禎之後主盟詩壇的大家。論詩原本葉燮，以儒家詩教為本，倡導格調說，尊唐抑宋，認為「詩貴性情，亦貴詩法」，使詩歌「去淫濫以歸於雅」，起到「和性情、厚人倫、匡政治」的教化作用，鼓吹「溫柔敦厚，斯為極則」，要求詩歌創作「一歸於中正和平」。為使「格高」、「調響」，他以唐人為楷式，以古詩為源頭，贊揚前後七子，為此特地選輯《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》等，樹立學習的範本，影響極大。總之，沈德潛的詩論是以漢儒的詩教說為本，以唐詩的格調為用，企圖造成一種既能順合清王朝嚴格的思想統治，又能點綴康乾「盛世氣象」的詩風。由於沈德潛的詩論從正面提出為封建統治服務的主張，因而博得了統治者包括乾隆皇帝的贊賞，他的詩歌理論曾經風靡一時。但唐詩的「格調」同它的激情是分不開的，沈德潛的格調說有其不可克服的矛盾。
三．清代後期的詩歌
進入道光以後，詩風又發生了變化。以宗唐為主的神韻派和格調派都已衰落，宗宋派卻得到越來越多的響應而成為詩壇的主流。從道光、咸豐年間的宋詩運動發展到同治以後的同光體，而與這一保守詩派不同的還有鴉片戰爭前後以龔自珍、魏源為代表的啟蒙詩人，有以戊戌變法前後以梁啟超、黃遵憲為代表的新派詩人。同時，復古派也在發生著變化。同光年間分化出以王闓運為代表的漢魏六朝詩派和以樊增祥、易順鼎為代表的晚唐詩派。而同光派本身也分裂為陳三立的江西派、陳衍的閩派和沈曾植的浙派。晚清詩壇呈現出空前復雜的狀態。
1． 龔自珍、魏源等人的詩歌
龔自珍是首開近代新詩風的傑出詩人。他透過乾嘉盛世的外表，相當深刻地看到了整個社會潛伏著的嚴重危機。他的詩歌緊緊圍繞著現實政治這個中心，或批判，或抒慨，富有社會歷史內容，為有清一代所罕見，一新詩壇面貌。他詩歌最大的特色，就是構思奇特，想像豐富，文辭瑰偉，形式多樣。龔自珍自稱「庄騷兩靈鬼，盤踞肝腸深」，他接受了莊子、屈原的影響較大，同時又受到中晚唐詩風的影響，常採用生動奇特的藝術形象、一瀉千里的氣勢、瑰麗多姿的語言，表達他自由奔放的感情。龔自珍的詩歌大都是政治詩，圍繞社會政治著議抒慨，基本傾向是重意而多陳述的筆墨，但他著議抒慨，既富有概括力，含義深遠，又多出以象徵隱喻，富有形象性。龔自珍詩歌的不足處在於用典過多，含蓄過甚，愛用僻字，不免艱難晦澀。
鴉片戰爭爆發後，西方國家的入侵，引起了中華民族極大的憤慨和震驚。與龔自珍同時或稍後一點的詩人，如魏源、林則徐、張維屏、張際亮等詩人，無不表現出激烈的反帝情緒，形成洶涌澎湃的愛國詩潮。這些作家雖然藝術上一般還籠罩在前人的格調之下，缺乏鮮明的獨創性，但以充實的時代內容反映了一個時期的詩歌風貌。其中魏源、林則徐思想表現出新因素，與龔自珍一起成為這一時期進步文學潮流的核心力量。
鴉片戰爭之前，這些詩人的詩歌大都缺乏現實意義，成就不高。林則徐的詩歌幾乎全是官場的應酬之作，張維屏的詩歌也大都是仕宦生活的抒寫，歸隱後又多為山水詩歌，魏源的早期詩歌除了《都中吟》十三章、《江南吟》十章學習白居易《秦中吟》即事名篇的寫法，較有現實內容外，其餘詩作也多為遊山玩水的內容。正是鴉片戰爭的爆發使他們的思想、感情和詩風都發生了巨大的變化。用詩歌來反映鴉片戰爭，歌頌人民群眾和抗英將領抵抗侵略軍的光輝業績，揭露諷刺清王朝和投降派貪生怕死和通敵誤國，是他們在鴉片戰爭時期所創作的大量詩歌的中心主題。這類詩歌有魏源的《寰海》十章、《寰海後》十章、《秋興》十章、《秋興後》十章、《秦淮燈船引》，張維屏的《三元里》、《三將軍歌》，以及林則徐在鴉片戰爭失敗後遣戍途中所寫的詩歌。
這個時期的詩人中，還有張際亮、姚燮、朱琦、貝青喬等。他們都寫了一些反映鴉片戰爭、充滿反帝愛國精神的重要詩篇。貝青喬《咄咄吟》是由一百二十首七絕組成的紀事諷刺詩，記述鴉片戰爭期間隨軍所見，具有強烈的現實性，這種體制對以後詩壇也有影響。但這些詩人在藝術上仍沿襲乾嘉詩派餘波，缺乏新的建樹。
2． 宋詩派和同光體
在晚清詩壇上，宋詩運動是一場影響較大的文學運動。主要人物有祁寯藻、程恩澤及出於程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。這個詩派的主要宗尚是「以開元、天寶、元和、元佑諸大家為職志」（陳衍《石遺室詩話》），即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅為宗。這個運動的興起，與乾嘉時期漢學的興盛有關，以文字、才學、議論為詩的宋代詩風，特別適合這批考據學者的口味。這一運動的主要作家都是學有根底的漢學家或兼攻宋學者，其基本的創作傾向是「學人之言與詩人之言合」（陳衍《近代詩鈔》）。宋詩派學古並不主張亦步亦趨地擬古，也很注意吸收宋人學唐的那種另覓蹊徑的精神，追求詩歌的獨創性，表現自我的真面目和真性情。總之，他們的詩論，既重視正統道德的修養，又強調自我獨立品格的表現，以此求得「不俗」的詩風，表現出一種基於正統倫理而又矯矯自立、不隨俗俯仰的人生姿態。
宋詩運動至光緒年間衍變為「同光體」，主要作家有陳三立、沈曾植、陳衍、鄭孝胥等人。「同光體」之名系指「同、光以來詩人不墨守盛唐者」（ 陳衍《沈乙庵詩序》）。實際上他們主要學習宋人，其活動年代也主要在光緒中期以後，影響一直延續到「五四」前後。同光體又分為陳三立的贛派、陳衍的閩派和沈曾植的浙派。這些詩人正當洋務運動和維新變法時期，大都傾向和支持洋務與變法，創作了不少反對外國侵略、悲憤國事的作品，具有進步的傾向。宋詩運動和同光體詩人中成就較高的是鄭珍和陳三立。
這一時期，以王闓運為代表的漢魏六朝詩派和以樊增祥、易順鼎為代表的晚唐詩派也很活躍。名士李慈銘不專取一派，但詩歌造詣頗高。
3． 詩界革命與新體詩
真正在思想上和藝術上對傳統詩壇發起沖擊的是以黃遵憲、夏曾佑、譚嗣同和梁啟超等人倡導的「詩界革命」和對「新體詩」的提倡。
黃遵憲是維新運動的重要人物，關心現實，主張通今達變以「救世弊」。他先後任駐外使館僚屬近二十年，親自接觸資產階級文明和考察日本明治維新成功的經驗，明確樹立起「中國必變從西法」（《已亥雜詩》第四十七首自注）的思想，並在新的文化思想的激盪下，開始詩歌創作的探索。他在二十一歲時所作的《雜感》詩中，就對「俗儒好尊古」提出了批評，宣稱「我手寫我口，古豈能拘牽」。在戊戌變法前夕，他又提出了「新派詩」的名目。要求廣泛地吸取古代文化和現代生活中的材料，打破一切拘禁，而終「不失乎為我之詩」。尤具特色的有兩點：一是提出「古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之」，表明他重視以詩歌反映不斷變化和日益擴大的生活內容；一是提出要「以單行之神，運排偶之體」，並「用古文家伸縮離合之法以入詩」，這表明他的詩歌有散文化傾向。
黃遵憲的詩歌實踐了他的主張。他繼承了龔自珍、魏源等人用詩歌反映現實斗爭的傳統，時刻關心著國家民族的命運，描寫了晚清歷史上一系列重大事件，從他投身政界到他死前為止，近三十年的中國歷史上的重大事件，幾乎無一不在他的詩歌里得到反映，故梁啟超說：「公度之詩，詩史也」。反帝愛國、變法圖強是他詩歌的兩大重要主題，具有強烈的愛國主義精神。值得注意的是，處於新舊交替時代的黃遵憲的詩歌，較早地描寫了海外世界以及伴隨近代科學而涌現的新事物，拓寬了詩歌題材和反映生活的領域，寫出了古典詩歌所沒有的內容。他的詩友丘逢甲說：「茫茫詩海，手辟新洲，此詩世界之哥倫布也。」（《人境廬詩草跋》）。
黃遵憲在詩體的改革上也有新的嘗試。他喜歡「熔鑄新理想以入舊風格」，將新事物、新名詞、時代風貌、異域景物、社會理想，特別是將當時重大的政治事件與舊體詩意境和表現方法結合起來，做到「獨辟異境」。黃遵憲的詩歌「持律不嚴，選韻尤寬」，形式上比較自由，風格多樣。他還大膽採用以文為詩的寫法，因此，對於詩歌的革新做出很大的嘗試。黃遵憲詩歌不足之處主要在於為力求新異，而寫得張揚外露，也缺乏能夠表現獨特人生感受的意象。他的不少詩歌有意為史，因此敘事和議論過多，抒情則流於簡單的誇張，反映國外風情的詩，偏重於介紹新事物，沒有把西方文化中深層的東西引入到詩歌中來。但黃遵憲在詩歌史上的地位仍然非常重要。他清楚地意識到古典詩歌傳統不足以充分反映日益復雜的社會生活和文化知識，要求詩歌與時為變，在題材、風格、語匯等方面打破一切忌諱，對於推動詩歌的變革具有重要的意義；他的創作有力地推動了古典詩歌內容的擴充，表現了當時先進的中國人走向世界、接受世界的姿態；他的一些詩歌語言通俗且形式自由，雖然藝術成就不高，但已經帶有向白話詩靠攏的意味。
「詩界革命」的倡導者是夏曾佑、譚嗣同和梁啟超等人。在戊戌變法之前，他們就開始嘗試作「新學之詩」，其特點是「撏扯新名詞以自表異」。這種新詩與黃遵憲的「新派詩」有某些相同的特點與趣味，但它僅有新名詞而無新的生活素材與詩歌形象，只是在古典詩歌中硬塞入幾個新名詞，沒有取得多大的成就。在總結這種失敗的做法之後，梁啟超在亡命日本、廣泛接觸日本新文化和西方文化思想的基礎上，提出了「詩界革命」的口號。要求「以舊風格含新意境」，並具體提出：「第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然後成其為詩。」梁啟超認為黃遵憲的詩歌在這方面做得最好，是「詩界革命」的一面旗幟。不過，無論是黃遵憲，還是譚嗣同、夏曾佑，甚至是梁啟超本人，他們的詩歌離「詩界革命」的要求還有很大的距離。梁啟超所期盼的「詩界革命」並沒有真正的出現。就連梁啟超本人的詩歌到了後期，也向古典的傳統回歸，向「同光體」靠攏，這更是宣告了「詩界革命」的結束。
G. 求寫各個中國古代傳統節日的古詩文（整首的）越多越好
1. 除夕——農歷十二月三十（公歷2月2日）。除夕人們往往通宵不眠，叫做「守歲」。除夕這一天，家裡家外不但要打掃得乾乾凈凈，還要貼門神、貼春聯、貼年畫、掛門籠，人們則換上帶喜慶色彩和帶圖案的新衣。描寫除夕的詩句有:
除夜
【宋】文天祥
乾坤空落落，歲月去堂堂；
末路驚風雨，窮邊飽雪霜。
命隨年欲盡，身與世俱忘；
無復屠蘇夢，挑燈夜未央。
2. 春節——農歷正月初一（公歷2月3日）。春節習俗，一般以吃年糕、餃子、湯圓、大肉丸、全魚、美酒、蘋果、花生、瓜子、糖果、香茗及餚饌為主；並伴有撣揚塵、洗被褥、備年貨、貼春聯、貼年畫（門神鍾馗）、包餃子貼剪紙、貼窗花、貼福字、點蠟燭、點旺火、放鞭炮、給壓歲錢、拜年、走親戚、送年禮、上祖墳、逛花市、鬧社火等眾多活動，極盡天倫之樂。描寫春節的詩句有:
元日
【宋】王安石
爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇，
千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。
3. 元宵節——農歷正月十五（公歷2月17日）。正月是農歷的元月，古人稱其為「宵」，而十五日又是一年中第一個月圓之夜，所以稱正月十五為元宵節。又稱為小正月、元夕或燈節，是春節之後的第一個重要節日。中國幅員遼闊，歷史悠久，所以關於元宵節的習俗在全國各地也不盡相同，其中吃元宵、賞花燈、舞龍、舞獅子等是元宵節幾項重要民間習俗。描寫元宵節的詩句有：
元夕
【宋】歐陽修
去年元夜時，花市燈如晝。
月到柳梢頭，人約黃昏後。
今年元夜時，月與燈依舊。
不見去年人，淚濕春衫袖。
4. 清明節——農歷三月初三（公歷4月5日）。清明節的習俗是豐富有趣的，除了講究禁火、掃墓，還有踏青、盪鞦韆、踢蹴鞠、打馬球、插柳等一系列風俗體育活動。描寫清明節的詩句有:
清明
【唐】杜牧
清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。
借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
5. 端午節——農歷五月初五（公歷6月6日）。這一天的活動現在逐漸演變為吃粽子、賽龍舟、掛菖蒲、蒿草、艾葉、薰蒼術、白芷，喝雄黃酒、系百索子、做香角子、貼五毒、貼符、放黃煙子、吃十二紅。描寫端午節的詩句有:
端午
【唐】文秀
節分端午自誰言，萬古傳聞為屈原；
堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。
6. 七夕節——農歷七月初七（公歷8月6日）。七夕節是我國傳統節日中最具浪漫色彩的一個節日，也是過去姑娘們最為重視的日子。在這一天晚上，婦女們穿針乞巧，祈禱福祿壽活動，禮拜七姐，儀式虔誠而隆重，陳列花果、女紅，各式傢具、用具都精美小巧、惹人喜愛。描寫七夕節的詩句有:
七夕
【唐】羅隱
絡角星河菡萏天，一家歡笑設紅筵。
應傾謝女珠璣篋，盡寫檀郎錦綉篇。
香帳簇成排窈窕，金針穿罷拜嬋娟。
銅壺漏報天將曉，惆悵佳期又一年。
7. 中秋節——農歷八月十五（公歷9月12日）。中秋祭月，在我國是一種十分古老的習俗。賞月的風俗來源於祭月，嚴肅的祭祀變成輕松的歡娛。「民間拜月」則成為人們渴望團聚、康樂和幸福，以月寄情。設大香案，擺上月餅、西瓜、蘋果、紅棗、李子、葡萄等祭品，其中月餅和西瓜是絕對不能少的。描寫中秋節的詩句有:
中秋月
【宋】蘇軾
暮雲收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。
此生此夜不長好，明月明年何處看。
8. 重陽節——農歷九月初九（公歷10月5日）。重陽節有登高的習俗，金秋九月，天高氣爽，這個季節登高遠望可達到心曠神怡、健身祛病的目的。和登高相聯系的有賞菊賦詩、插茱萸、吃重陽糕等風俗。描寫重陽節的詩句有:
九月九日憶山東兄弟
【唐】王維
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親，
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
說明：公歷日期都是按照2011年。因為中國傳統節日在習慣上按照農歷計算，所以公歷日期每年會有一些差異。
H. 希望可以幫助我，裴行儉（山西）在高中古詩詞鑒賞題目中有哪些藝術手法在線等
修辭
在古典詩詞中，修辭手法的運用是相當普遍的。一般而言，象比喻、誇張、擬人、設問、反問、對偶等都常見，另外如互文和列錦是不太常見且理解起來有點困難的修辭手法。
典故運用
用典，是古詩詞中常用的一種表現方法，在增強了作品意蘊的同時，也給我們閱讀造成了一定的影響。有些時候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對整個作品的鑒賞。所以必須對作品中的「典故」有個初步的理解，透過原來典故中的本意進而理解出用典後所表達出的新的含義。一般而言，古詩詞中的用典要注意以下幾種情形。
「點」「面」不均衡
古典詩詞一般篇幅短小，容量有限，許多詩詞，只是生活的切片，向讀者輸出有限的信息，作為讀者定向思維的導線。優秀的詩人，總是善於截取生活中最精彩、最生動活潑的片斷，藉助於生動的形象來表情達意，這一點，在詩詞鑒賞中是要特別注意到。了解了詩詞的這一特點，將有助於很好地理解作品所蘊含的深刻內容。
古典詩歌的辯證表現手法
古人在創作中非常注重表現藝術，寫景、狀物、言情、述志，往往採用既對立又統一，既相反而又相成的辯證手法，從而形成了古詩詞耐人尋味的藝術魅力，讓讀者在品味賞讀中獲得無窮的藝術享受。這些辯證的表現手法包括點染、虛實、疏密、濃淡、離合、雅俗、曲直、隱顯、巧拙等。下面以中學課本中涉及到的詩詞為例，試作說明。
1、點染
點染，本是國畫的術語。繪畫時，有的地方點，有的地方染，從而繪出一幅和諧統一的畫面。借用到古典詩歌中來，指的是作者在有些地方正面點明旨意，有些地方側面渲染。這在寫景抒情詩中比較常見，一般用景物來染；用一句話，一個詞來點出要抒發的感情。渲染是為了突出旨意，旨意引導渲染，相互依存，和諧統一。
如馬致遠的《天凈沙·秋思》：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」其中的「斷腸人在天涯」是點；其餘各句均是「染」，渲染相思之情的傷悲。
如柳永《雨霖鈴》：「多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。」其中第一句是「點」，點出「傷離別」；其餘各句是「染」，渲染傷別之情。 李清照的《聲聲慢》就用了「乍暖還寒」、「三杯兩盞淡酒」、「晚來風急」、「雁過也」、「滿地黃花」、「梧桐更兼細雨」來渲染傷心的心緒，最後用「這次第，怎一個愁字了得」點出自己「愁」的主旨。
王實甫《長亭送別》中的[正宮][端正好]，前面「碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉」是染，後面「都是離人淚」是點。也是用的這種手法。
2、虛實
虛實結合是古典詩歌重要的藝術手法之一。所謂「實」，是詩詞中可以通過視覺、聽覺等感覺捉摸到的部分；所謂「虛」則是指詩詞中表現的存在於人的思想意識之中的部分。換言之，就方法而言，詳細為實，簡略為虛；具體為實，抽象為虛；有據為實，假託為虛；有行為實，徒言為虛。就對象而言，景為實，情為虛；眼見為實，想像為虛；有者為實，無者為虛；顯者為實，隱者為虛；當前為實，過去和將來為虛；已知為實，未知為虛等等。虛實結合，可以給人以無窮的想像和回味，也可以使詩人的感情表達得更深沉而充分。
如李白的《蜀道難》，以虛寫實，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規夜啼，天馬行空般地馳騁想像，創造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象。
李商隱的《錦瑟》運用「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」四個典故，以虛寫虛（過去的經歷、夢想、挫折等），讓後學者暢想不已，被喻為古代「朦朧詩」。
李煜的《虞美人》中「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」，卻又以實寫虛，將抽象的「愁」化為具體可感的江水滾滾，新鮮美妙，讓人回味。
3、疏密
詩歌的疏密手法，主要是指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密。疏者大筆勾勒，重在傳神；密者多為工筆細描，重在鋪寫渲染。在詩歌中，疏利於寫大景，密利於寫小景；在詞、曲中，婉約者較密；豪放者較疏。
但在一首詩歌中，詩人們也時而採用疏密結合的手法，構成一定的意境，如杜甫的《登高》中「風急天空猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」四句，前兩句「風急」、「天高」、「猿嘯」、「渚清」、「沙白」、「鳥飛」一句三個意象，顯得綿密急促；後兩句「落木」、「長江」一句一意象，顯得物象稀少而疏闊。從美學角度看，因為密就產生了一種緊促感，因為疏就產生了一種弛緩和開朗感，一緊一緩之間，給欣賞者帶來了心理的愉悅；而作者營造這一密一疏的藝術形象，又將秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映襯，給人以豐富的想像空間。
又如王維的《山居秋暝》「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流」四句，也是深得疏密之妙。前兩句交代「雨後空山」、
I. 古代詩歌中所反映出來的各個朝代的時代特點。
這個還真是復雜啊
詩歌用來寫實用來抒發情懷與感慨，當然也脫離不開整個的時代背景版。否則他就沒有了生權存的土壤，詩歌其實是一種升華對於生活時代的凝練。
春秋以前民風淳樸無欲無求，主要的詩歌就是詩經楚辭。你在裡面可以看見那個時代民風的淳樸，天真無暇的感情被活脫脫的歌唱了出來。
而到了秦漢魏晉 尤其漢魏時期，時代動盪，詩歌也活靈活現的吧那個時代的風骨刻進了詩歌的血液，代表人物建安七子曹氏父子，竹林七賢。
而在晉朝士大夫不願隨波逐流，那種隱逸曠達的情懷真如陶淵明詩歌里描繪的一樣，結廬在人境而無車馬喧。種豆南山下草盛豆苗稀。
詩歌的高潮起於唐初勝於盛唐，這時候的詩歌不同於南北朝的浮華空洞。詩人有別於那是的宮廷詩人，創作雄起豪放。不是宮體詩能比擬的。宮體詩隨南北朝的浮華一起凋落。而詩國高潮也隨魏巍盛唐層層迭起。（要說的 還 很多 我有事）