青格勒圖律師
『壹』 呼和浩特市局的，姓名，青格勒圖，
內蒙古自治區錫林郭勒盟正藍旗上都鎮青格勒圖嘎查郵編是027200
『貳』 蒙古語青格勒圖的含義是什麼
安康，快樂
『叄』 蒙古語「青格勒圖」是什麼意思
天啊。。二樓的回答暈
青格樂是快樂的意思 圖是名字後面加的沒具體意思
就像我的名字叫格日樂，是光的意思，後面加個圖也可以，叫格日樂圖，但是沒什麼具體意思
『肆』 四胡的技術參數
四胡，蒙古、達斡爾、錫伯、赫哲、漢等族弓拉弦鳴樂器。因張有四條琴弦而得名。蒙古語稱侯勒、胡兀爾，意為四弦胡琴。漢族稱四弦、四股弦、二夾弦等。清代文獻載為 提琴。歷史悠久，形制多樣，音色渾厚深沉，富有草原風味。可用於獨奏、器樂合奏或為說唱和戲曲伴奏。流行於內蒙古自治區、遼寧、吉林、黑龍江和華北等廣大地區。
歷史較為悠久，四胡起源於我國古代北方奚部的拉弦樂器奚琴，宋代陳暘《樂書》中載有：「奚琴本胡樂也。」蒙古文著作《成吉思汗箴言》中也有「您有抄兒、胡兀爾的美妙樂奏」 的記載。13世紀後，四胡已在蒙古族地區流傳。在16世紀阿拉坦汗時期(1507年—1581年)的宮廷壁畫中，就繪有一女樂工手持細棒狀琴桿、筒形琴箱、四軫同設琴首後端、馬尾弓夾於弦間拉奏的樂器，與今日之四胡演奏形像完全相同。到了清代，四胡稱作「提琴」，用於宮廷音樂「番部合奏樂」中的細桿四弦，其形制已與今日流行的蒙古族四胡基本相同。清代音樂論著《律呂正義·後編》(卷七十五)載：「提琴、四弦，與阮咸相似，其實亦奚琴之類也。」《律呂正義·後編》是清乾隆敕撰的，成書於乾隆十一年(1746年)。
四胡由共鳴筒、琴頭、琴桿、弦軸、千斤、琴馬、琴弦和琴弓等部分組成(圖)。流行於漢族地區的四胡，有大、中、小三種規格，共鳴筒有銅制和木製兩種。木製者，琴筒呈八方形，用紅木、花梨木或硬雜木製作，筒長13.2厘米～13.8厘米，前口外徑(對角)8厘米～10厘米；銅制者，琴筒呈圓筒形，用薄黃銅片卷焊而成，筒長13.3厘米～14厘米、外徑6.8 厘米～9厘米。 琴筒前口蒙以蟒皮、牛皮或羊皮，筒後口加邊框。琴頭、琴桿用一整塊木料製成，多使用紅 木、紫檀或烏木製作，桿長79厘米～85厘米、直徑2厘米～2.4厘米。琴桿上端為琴頭，平頂、鑲有骨飾，稍斜向後方。琴桿上部呈方形柱狀體，等距橫置四個弦軸，與琴筒平行安裝，弦軸多使用紅木製作，呈圓錐形，軸頂加骨片為飾。琴桿中、下部為圓形柱狀體，中部設有千斤鉤 ，下端裝入琴筒中。皮面中央置竹製橋形琴馬。張有四條絲弦或鋼絲弦，一、三弦為裡弦，二、四弦為外弦，每組兩弦，音高相同。琴弓用細竹拴馬尾而成，弓長75厘米，馬尾分為兩股。
在北京中國藝術研究院音樂研究所的中國樂器博物館里，收藏有四胡多件。共鳴筒大部分為銅制圓筒形，筒長11.2厘米～14.2厘米、直徑8.5厘米～10厘米，前口蒙以蟒皮。琴桿多為紅木製，全長80厘米～83.5厘米，上方下圓，琴頭稍向後傾斜，平頂、鑲有骨飾。弦軸紅木製，軸頂鑲骨飾，張四條絲弦。其中一件四胡，共鳴筒銅制圓筒形，筒長13.6厘米、直徑8.5厘米，前口蒙以小鱗蟒皮，後端敞口置邊框。琴頭、琴桿是用一整塊紅木製成，全長83.5厘米。琴頭平頂、鑲有骨飾，頂端稍斜向後方，置軸部位呈方柱形，正寬2.4厘米、側寬2.6厘米，其上橫置四個弦軸。弦軸紅木製，圓錐形，軸長16.6厘米，外表刻有麻花形凸條花紋，軸頂鑲有骨片為飾。琴桿呈圓柱形，直徑2.2厘米，上端置有千斤，下端裝入琴筒中。皮面中央置竹製長橋形琴馬，張四條絲弦(老弦、中弦各二)。琴弓用江葦竹(筧竹)制桿，竹子細的一端在弓的尾部(與二胡弓相反)，兩端系以兩股馬尾為弓毛，弓長78厘米。此琴選料考究，製作細致，堪稱四胡精品，已被載入《中國樂器圖鑒》大型畫冊中。在這個樂器博物館的四胡藏品中，還有一件形制獨特的小四胡，琴筒為圓筒形，用一截毛竹筒製作，筒長11厘米、外徑7.5厘米，前口蒙以小鱗蟒皮為面。琴桿花梨木製，全長60.5厘米，琴頭平頂無飾，上端橫置四軸，弦軸花梨木製，呈六方錐形體，軸長16厘米。琴桿圓柱形，上粗下細，中部置千斤。皮面中央置竹製琴馬，張四條絲弦。
演奏時，採用坐姿，將琴筒置於左腿上，左手持琴按弦，右手執弓，將弓毛分別置於一、二弦和三、四弦之間沾松香同時拉奏兩條琴弦。大四胡定弦為c、c、g、g；中四胡定弦為g、g、d1、d1；小四胡定弦為d1、d1、a1、a1。音域分別有兩個八度，但在說唱音樂中一般只用一個把位。音色小四胡清脆，中四胡明亮，大四胡渾厚。四胡的弓、指法與二胡大致相同。可以獨奏、器樂合奏或伴奏。主要用於京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、天津時調、山東琴書、東北大鼓、湖北小曲、紹興蓮花落、山西二人台、內蒙二人台、東北二人轉、吉劇、北京曲劇、河北皮影、河南二夾弦等說唱和戲曲的伴奏。
蒙古族地區流行的四胡，形制和漢族地區的四胡相同，常使用紅木、紫檀木製作，琴筒多呈八方形，蒙以蟒皮或牛皮為面，弦軸和軸孔無錐度，利用弦的張力緊壓軸孔以固定，有的還在琴桿、琴筒上鑲嵌螺鈿花紋為飾，細竹系以馬尾為琴弓，弓桿中部包以長10厘米 銅皮或鑲鋼片、象牙，根部裝骨或木製旋鈕，張絲弦或鋼絲弦。有低音四胡、中音四胡和高音四胡三種。
〔低音四胡〕
低音四胡，蒙古族弓拉弦鳴樂器。又稱大四胡和好來寶四胡，廣泛流行於內蒙古自治區的牧區和半農半牧區。
牧區的低音四胡，為便於在馬上攜帶，琴體可以裝拆成幾個部分，即一個琴筒、兩截琴桿、弦軸和琴弓等。琴筒最早用一整段木料掏空內腔而成圓筒形，筒長30厘米、直徑15厘米～20 厘米，筒前口蒙以羊皮、馬皮或牛犢皮為面，筒後端敞口。嗣後琴筒又用硬木製成圓形、六方形或八方形。琴桿木製，多為兩截，全長110厘米，張四條腸衣弦、絲弦或銅弦。琴弓用木料或柳枝作桿，兩端系以馬尾而成，弓長85厘米。主要流行於哲里木盟、昭烏達盟和興安盟等地。主要用於蒙古族說唱好來寶和蒙古族演唱烏力格爾伴奏。
半農半牧地區的低音四胡，琴筒多用竹材或硬木板製作，呈圓筒形或八方形，筒長25厘米、直徑(或對角)14厘米。琴桿硬木製，桿長108厘米，可用於獨奏、器樂合奏或為說唱和歌舞伴奏。
20世紀50年代，內蒙古自治區呼和浩特市民族樂器廠制琴師張純華等，改革製成復音筒四胡，並將低音四胡的形制統一。琴筒呈八方形，筒身由內、外兩層組成，每層都由八塊長方形硬木板條拼合膠粘而成。筒長20厘米、直徑(對角)11.5厘米。琴桿由上下兩截接合而成，全長105厘米，在介面處包有5厘米長銅皮。弦軸長20厘米，琴馬竹或木製，張絲弦或鋼絲弦，細竹系馬尾為弓，弓長61厘米，弓桿中部包有長10厘米銅皮，弓根部裝獸骨或木製旋鈕。可用於獨奏、合奏或為說唱、歌舞伴奏。
著名四胡演奏家蘇瑪，用於獨奏的四胡規格為：琴筒呈橢圓形，筒長20.5厘米，筒前口蒙以薄牛皮為面，筒高10.5厘米、筒寬12厘米。琴桿全長100厘米、千斤距琴筒42.5厘米、琴弓長50厘米。
在北京故宮博物院里，珍藏著一件清宮舊藏的提琴，用料和形制較為獨特，琴筒為匏制，呈八方形，筒長14厘米，筒前口蒙以薄木板為面，面寬11.5厘米、高10.7厘米、厚0.4厘米，邊飾玳瑁，寬0.6厘米，筒後口內側設有邊框，中央為出音孔，孔徑4.3厘米。琴桿為圓柱體，系用斑竹製成，桿長88.3厘米，上端琴頭裝飾為獸頭，系用紫檀木雕刻而成，頭長9.6厘米。琴桿上部設置四軸，均在右側，軸長15.2厘米。琴桿下端穿過並露出琴筒之外，用於拴弦，並系有黃絲穗為飾。面板中央置琴馬。細竹系兩束馬尾為琴弓，弓桿彎度較大，弓長32厘米。此琴為清代製品，曾用於宮廷番部合奏樂中。
演奏低音四胡時，將琴筒置於左腿根部，琴頭稍斜向左方，左手持琴按弦，右手執弓拉奏。用於伴奏時，常用五度關系定弦為：G、G、d、d，音域G—g1，有兩個八度。主要用左手食指、無名指第二關節處按弦，有時用中指或無名指的指甲從弦下頂弦來代替按弦，還不時從弦下彈弦，小指多用來奏出第一把位的滑音和泛音，常用的有揉音、滑音、泛音、打音和顫音等技巧。右手常用中弓部位演奏，並用弓桿敲擊琴筒，以加強節奏、襯托曲調的熱烈氣氛。用於獨奏或器樂合奏時，定弦提高五度，常定弦為：d、d、a、a，音域d—d2，有兩個八度。除常用技巧外，左手拇指的指甲彈撥裡弦配合右手弓桿敲擊琴筒，也經常用右手拇指、食指、中指輕彈琴筒皮面配合左手指甲彈弦，這些都是四胡獨具特色的演奏技法。低音四胡發音圓潤優美，音色渾厚深沉，是蒙古族說唱音樂、民族器樂合奏、伴奏中的重要低音拉弦樂器。
「烏力格爾」是在內蒙古自治區廣泛流傳的一種歷史悠久的傳統說唱藝術，漢族稱其為蒙語說書或胡琴書。通常是由一人用低音四胡自拉自唱。20世紀五六十年代著名的帕傑和毛依罕兩位老藝人，他們使用的低音四胡還鑲嵌著螺鈿裝飾，工藝十分精緻，並且在弓桿中間 還鑲有鋼片或象牙等，演奏起來弓桿和琴筒碰擊出有節奏的音響，猶如拍板一般，在悠揚渾厚的琴聲中有清脆明快之感。這種四胡已被載入《中國樂器圖鑒》大型畫冊之中。蒙語說書，曲調豐富、純朴健康，富有草原特色，深受蒙古族人民所喜愛。
低音四胡長期在蒙古族民間流傳，涌現出許多技藝精湛的演奏家，如蘇瑪、阿拉坦倉等。被稱為民間藝術家的蘇瑪，是蒙古族人民的驕傲，他九歲學琴，在老師哈斯瑪的指導下，琴藝進步很快，到十八歲已是負有盛名的四弦琴手了。1955年他參加全國群眾業餘音樂舞蹈觀摩大會演出，並獲得優秀表演獎，他演奏的《趕路》、《八音梆子》和《悶工》三首四胡獨奏曲灌制了唱片。1956年，蘇瑪隨中國文化藝術代表團赴捷克斯洛伐克參加第十一屆「布拉格之春」國際音樂節演出，這時他已獲得了民族民間藝術家的光榮稱號。蘇瑪用他畢生的精力，創造性地發展了四胡的演奏技巧，蹄鼓似的彈音，電鈴般的打音，百靈般婉轉的扣音，清泉般叮咚的點音，風雨般嗖嗖的掃音，瀑布般下落的流音，馬頭琴般轟鳴的和音，是蘇瑪獨特的藝術結晶。1970年病魔奪去了他的生命，蘇瑪留給人間的有：《內蒙四弦獨奏曲集 》、《蘇瑪四弦演奏法》、《蘇瑪琴曲一百首》和三首四弦獨奏曲的唱片。這是比金子還貴重的遺產，它像珍珠一樣在閃光，為年輕的四胡演奏者照亮了通往藝術之宮的道路。
低音四胡的傳統樂曲有：《萬里》、《剛來瑪》、《荷英花》、《八音》等，創編樂曲有：《蟒古斯》、《八音梆子》和《趕路》等。
〔中音四胡〕
中音四胡，蒙古族弓拉弦鳴樂器。流行於內蒙古、遼寧、吉林、黑龍江等省區的農區和半農半牧區。 形制同低音四胡，稍小。琴筒呈圓筒形，用薄黃銅板卷焊而成，筒長16厘米、直徑10厘米，筒前口蒙以蟒皮或牛皮為面，筒口外用銅箍緊固，筒後端敞口，口內設銅制邊框。琴頭琴桿用一整塊紅木或柴檀木製作，全長90厘米。琴頭平頂，上置四軸，張有四條絲弦或銅弦，細竹系兩束馬尾為弓，弓長68厘米。
演奏姿勢、方法和技巧，均與低音四胡相同。中音四胡按五度關系常定弦為d1、d1、a1、a1，音域d1—d3，有兩個八度，音色圓潤、明亮。可用於獨奏、重奏、器樂合奏或為說書、演唱等說唱音樂伴奏。是四胡重奏和民樂合奏中的主要中音樂器。它常和高音四胡一起重奏，並與高音四胡、馬頭琴、三弦、火不思等樂器合奏。中音四胡重奏合奏的定弦比高音四胡低一度，定弦為c1、c1、g1、g1。音域c1—c3。較著名的中音四胡演奏家有孫良、朝魯、吳雲龍、趙雙虎、青格勒圖等。中音四胡獨奏曲目與高音四胡相同，改編的四胡重奏曲有《阿斯爾》、《老八板》和《蒙古八音》等。
〔高音四胡〕
高音四胡，蒙古族弓拉弦鳴樂器。又稱蒙古小四胡。是在民間小四胡的基礎上改制而成。音色清脆，可用於獨奏、器樂合奏。流行於內蒙古、遼寧、吉林、黑龍江等省區。
民間的小四胡，琴筒竹或木製，呈圓筒形或八方筒形，四軸、四弦，張羊腸弦或絲弦，音色較粗獷。在北京中國藝術研究院音樂研究所的中國樂器博物館里，收藏有一件小四胡。琴筒木製，雙層，呈八方筒形，筒長13.3厘米、內徑7厘米，蒙蟒皮為面。琴桿柴木製，全長77厘米，琴頭平頂，鑲有骨飾。四軸、四弦。琴弓長72厘米，弓尾裝有螺旋，可調 節弓毛張緊度。通體髹深棕色漆。此琴原為我國著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生藏品，1958年梅先生將其捐獻國家。� 20世紀60年代，四胡演奏家孫良、朝魯和制琴技師張純華等人合作，在民間小四胡的基礎上，參照低音四胡和中音四胡的規格，將高音四胡統一為現有形制：琴筒呈八方筒形，用八塊硬木薄板拼粘而成，筒長14厘米，前口蒙蟒皮或薄牛皮為面，面徑(對角)9厘米。琴桿用硬木製作，全長80厘米，琴頭平頂，上置四軸，軸長17厘米。皮面上置有琴馬，張四條鋼絲弦。細竹系兩束馬尾為弓，弓長78厘米。
20世紀90年代初，四胡演奏家與制琴師合作，又研製成功兩種高音四胡。內蒙古大學藝術學院趙雙虎與內蒙古歌舞團民族樂器廠段庭俊合作，研製的雙層琴筒高音四胡，音量大、音質純、傳遠性好。獲得文化部1990年文化科技進步四等獎。內蒙古民族劇團滿都拉與呼和浩特市二輕民族樂器廠周印合作，研製的雙套筒高音四胡，琴桿裝在琴筒外面，木製千斤，音高可微調，音域在傳統琴的基礎上擴展五度。獲得文化部1991年文化科技進步三等獎。
演奏時，採用坐姿，將琴置於左腿上，左手扶持琴桿，用食指、中指、無名指、小指第二關節指肚按弦，拇指內側觸弦，右手執弓沾松香置於四弦間拉奏，多採用一弓一音。高音四胡按五度關系定弦為d1、d1、a1、a1，音域d1—d4，有三個八度。音色清脆悠揚、優美動聽，音量較大。演奏技巧左手有滑音、顫音、打音、泛音、雙音、雙打音、雙泛音 等，右手技法和二胡相似。主要用於獨奏、重奏、器樂合奏。常與中音四胡、馬頭琴、三弦、雅托噶或火不思等樂器重奏或合奏。較著名的高音四胡演奏家有孫良、朝魯、吳雲龍、趙雙虎、青格勒圖和滿都拉等。高音四胡傳統樂曲有：《八音》、《花腰調》、《荷英花》、《韓秀英》、《英德勒瑪》、《農恩吉婭》、《阿斯爾》、《趕路》等，創編樂曲有：《蒙古八音十二調》、《阿斯爾十二調》、《東蒙民歌聯奏》、《歡樂的草原》、《白駿馬》、《牧馬青年》和《馴馬手》等。
〔改革四胡〕
20世紀60年代以來，我國先後改革製成大四胡、低音四胡、和聲四胡和雙筒四胡等弓拉弦鳴樂器，豐富了四胡品種。
1962年12月，中國廣播民族樂團楊競明、王仲丙等樂改小組的民族器樂演奏家們，以四胡為造型基礎，設計試製成用於民族樂隊的大四胡和低音四胡兩種低音弓拉弦鳴樂器。共鳴箱碩大，呈八方筒形，琴頭彎月形，下設四弦軸，琴桿裝入琴筒右側。採用木面共振結構，並設計配置了杠桿琴馬，琴弓在弦外拉奏。這兩種四胡，造型比較理想，發音也清晰、純凈，但音量較小，高音衰減較快，演奏上不方便，攜帶也較困難。現藏於北京中國藝術研究院音樂研究所的中國樂器博物館中。
1977年，湛江市歌舞團胡奇文與廣州幸福弦樂廠陸全二人合作，共同研製成功一種和聲四胡。四條琴弦分別定為g、d1、a1、e2，和小提琴的定弦相同，琴弓為三毛弓，演奏時不僅能使每一條弦單獨發音，而且可以兩弦、三弦、四弦同時發音，這一創舉，在古今中外樂器史上是沒有先例的。和聲四胡具有民族形式、結構、音色和演奏方法，它的音域寬廣、發音明亮，音色似二胡又不同於二胡，演奏和弦時，有如幾把高胡、二胡在一起重奏，給人以交響之感。凡能拉奏二胡者，經過一段時間練習便能進行演奏。這是一種較有發展前途的拉弦樂器。
70年代末，株州市文工團祁爾士研製的雙筒四胡，新穎而別致。定弦也和小提琴一樣，但四弦分為兩組，g、d1兩弦一組，為裡弦，a1、e2兩弦一組，為外弦，使用二胡琴 弓，弓毛置於兩組琴弦之間演奏。它的琴桿與弦軸和原來的四胡相同，琴頭呈彎月形，琴筒採用中胡和高胡兩個琴筒，兩筒上下由蓋板並連。琴馬為雙重竹馬，底馬較長，兩馬腳分別 置於兩琴筒的蟒皮中心，馬的中間支有d1、e2兩弦，g1、a1兩弦支於底馬上面的小馬上。千斤為兩組絲弦千斤，g、a1弦為一組，d1、e2弦為另一組，分別交替纏繞於琴桿上，並用U形金屬鉤來分隔、固定。通過不同的運弓方位，改變琴弓與琴筒的角度，奏出單音和雙音。它有著清晰、明亮、渾厚和深沉的音色，可用於演奏所有的二胡曲，並能拉奏小提琴曲，由於它的獨特結構，最適於演奏富有民族風格又比二胡更有表現力的樂曲 。
〔新結構四胡〕
20世紀90年代初，鎮江華東船舶工業學院王子猶，經過數年探索、研究而創造製成新結構四胡。這種新型的弓拉弦鳴樂器，與傳統四胡琴桿穿過琴筒的結構完全不同，而採用琴筒、琴桿外部連接結構。琴筒可選用圓形、橢圓形、六方形、八方形等多種筒型，前口蒙以蟒皮。琴頭扁方形，稍向後斜，弦軸採用齒輪螺旋。琴桿較短、呈半圓形，前平後圓，正面為按弦指板，琴桿左側下端通過鋼制連接架與琴筒左側相連，穩定、牢固而可靠，並可調整和 控制。琴筒皮膜處上方設置有弓毛托，便於各種角度直線運弓，琴筒下面置有琴托，使演奏中琴身穩定。張四條琴弦，定弦g、d1、a1、e2。
這種琴筒、琴桿外側相連的新結構，可使琴筒上平面有足夠的空間，便於琴弓縱向或斜向等多角度運弓。它既保持了傳統四胡的特色，又擴展了音域和表現能力，增加了豐富的和弦演奏效果。
『伍』 我們是世界上的蒙古人mp3
簡介：蒙古音樂可以分為民間音樂、古典音樂、宗教與祭祀音樂三大類。具有鮮明的民族風格：旋律優美、氣息寬闊、感情深沉、草原氣息濃厚。蒙古族音樂與游牧生活相聯系的民歌和說唱為主。有傳統的古老聖歌、贊歌、宴歌以及許多反映牧民生活的歌曲。蒙古民歌根據其音樂特點分為"烏爾吐"歌曲（即長調子歌曲）和"烏火爾"歌曲（即短調子歌曲）兩種。前者有著自由的節奏和悠長的氣息，速度緩慢，音域寬廣；後者則具有鮮明規整的節奏和輕快的速度。古代時期 隋唐時期，蒙古人的祖先生活在內蒙古大興安嶺原始森林--額爾古納河流域，以狩獵和採集為生。作為狩獵民族的音樂，其基本風格為」古短調「。當時的音樂體裁主要有：薩滿教歌舞、呼麥、狩獵歌曲、英雄史詩、自娛性集體歌舞等。例如，科爾沁地區的薩滿教舞曲：《寶木勒贊》等。[1] 公元840年，蒙古高原上的民族格局發生了大變動。回鶻汗國被來自北方的黠戛斯人擊潰，回鶻人離開蒙古高原中心地帶，向西向大舉南遷徙。蒙古先民抓住這一千載難逢的有利時機，勇敢地走出大興安嶺原始森林，進入了蒙古高原中心地帶。[1] 自此，蒙古人從狩獵民族轉化為游牧民族，生活方式發生了根本變化。並且，逐步脫離山林狩獵文化，跨入草原游牧文化時期。與此有關，蒙古人的音樂也隨之發生了巨大變化。作為游牧民族的音樂，其基本風格轉變為」長調「。當時的音樂體裁主要有：長調牧歌、」潮爾「合唱、馬頭琴等。例如，《牧歌》、《小黃馬》等。[1] 鴉片戰爭以後，清朝的統治進入了危機階段。朝廷對蒙古地區採取所謂」移民實邊「政策，大片草原牧場被開墾為農田。從文化方面來說，蒙古人已經脫離草原游牧文化，轉入了農業耕村落文化。[1] 當地蒙古人築屋而居，形成星羅棋布的村落。隨著生活的改變，音樂也隨之產生了變化。長調民歌逐漸衰微，基本退出了蒙古人的日常生活。反之，新的短調民歌卻蓬勃發展，並且逐漸占據了主導地位。當時的音樂體裁主要有：短調情歌、長篇敘事歌、」胡仁·烏雲力格爾「(蒙語說書)等。上世紀30年代蒙古王府里的樂隊 蒙古族傳統社會是由王公貴族、寺院高層喇嘛所構成的封建主上層階級和由鄉村富戶、普通民眾、一般喇嘛所構成的下層階級所構成的。 除了潮爾道 、阿斯爾 等少數幾種體裁是由王公貴族階層所壟斷之外，絕多數音樂體裁在全社會范圍里被廣大民眾所共有。長調民歌便是上至王公貴族、葛根喇嘛，下至普通牧民所共同具有的一種文化表現形式。其唱場合歸納為以下幾種：[2] 1．在王府儀式或王公貴族宴筵時演唱。有兩種情況：一是流傳於阿巴嘎旗、阿巴哈納爾旗王府中的潮爾道和在察哈爾各旗貴族階層中流傳的阿斯爾；另一種是一般禮儀歌、宴歌，以長調為主。2．在那達慕大會、敖包祭祀等大型儀式活動上演唱。演唱曲目除「摔跤號」、「贊馬號」等少量的特殊體裁長調外，多數為潮爾道和圖仁道。3．過年、過壽、小孩生辰慶典、喬遷宴請、婚禮、宴會等民俗儀式場合演唱。演唱習俗具有「半儀式、半娛樂」的性質，即，在特定的禮俗階段演唱特定的圖仁道和其它儀式歌曲，中間夾以大量的娛樂歌曲。4．日常勞動生活中的自娛演唱，這種情況最為普遍。5．各種勸奶歌 ，在接羔時演唱。調查中了解到，過去在烏珠穆沁、蘇尼特、阿巴嘎——阿巴哈納爾地區，人們很少演唱短調，尤其在王府、寺院以及民間儀式、宴會上禁忌唱短調，所演歌曲幾乎全部是長調。可見，長調貫穿在了蒙古族生產生活的全部領域。[2] 解放後，居於社會頂端的王公貴族和寺院高層喇嘛退出了歷史舞台，牧主富戶和普通牧民以嶄新的方式形成新的社會關系。新的社會制度、意識形態以及新的政治經濟體制的建立，使得蒙古族長調賴以生存的社會文化生活結構發生改變。總結起來有如下幾個方面：[2] 其一，隨著王公貴族階層推出歷史舞台，使得過去王府貴族府邸特定的音樂生活隨之消亡，從而導致大量王府藝人流落民間，潮爾道、阿斯爾等音樂形式以「半活態」形式封存在民間。這里所謂「半活態」，是指活態傳承人雖然存在，但所賴以生存的社會文化環境和民俗語境消失，從而處於「休眠」狀態的存在形式。例如，蘇尼特王府歌手洛卜桑太伊、策旺，阿巴嘎旗王府歌手斯日古楞，阿巴哈納爾旗王府歌手特木丁、哈扎布等，解放後他們都離開王府，回到民間，而他們掌握的王府儀式歌曲，由於失去演唱語境而存封在他們的頭腦里。[2] 其次，在普通牧民當中，演唱長調歸根結底是自娛性的，參與性的，而不是為了給人觀賞，更不是為了謀取經濟利益。它是牧民勞動生活和精神娛樂生活中的一個組成部分，不帶任何功利目。但是，新中國成立後，重新分配社會文化資源，從而出現了以觀賞為目的的演唱形式，出現了烏蘭牧騎、歌舞團、文藝宣傳隊等演出團體。這些團體雖然在建國初期只是以服務、宣傳為目的，但是它為長調演唱從過去非功利性自娛演唱向以功利為目的的觀賞性演唱，從非市場化的民俗型形式向市場化的舞台型形式轉型打下了基礎。[2] 其三，近兩個世紀以來，蒙漢民族之間的文化交流日益加強，產生了胡仁·烏力格爾等以蒙漢民族文化交融為特徵的新的音樂藝術體裁。解放以後，蒙漢民族文化交流，在幾乎全部的物質和文化生活領域中展開。一方面，大量漢民湧入錫林郭勒地區，尤其在內蒙古南部地區漢族移民數量劇增，進一步導致這些地區牧民棄牧從農，習從漢俗，導致本民族固有生活方式和傳統文化藝術的流失；另一方面漢族文化娛樂方式滲透到牧民生活中，開始成為牧區多元文化生活中的一個重要組成部分。[2] 其四，國家力量是促使牧區音樂生活變遷的最主要的一種動力。新中國成立後，國家採取一系列措施，對牧區進行社會主義改造。作為建設社會主義文藝的一個主要內容，蒙古族文藝工作者創作和翻譯了大量的新題材歌曲，這些歌曲通過學校、文化部門、文藝團體、廣播等渠道傳入牧民生活當中，迅速成為牧民音樂生活的一個主要組成部分。40年代出生的牧民小時候在學校里學的、城鎮里聽到的，幾乎是新歌曲，尤其當時的年輕人更喜歡唱新歌。這就是說，由於傳播主體的權威性，新歌曲很快取得主導性地位，呈現出取代傳統民歌地位之趨勢。[2] 最後，社會轉型以及新的社會思想、意識形態的形成，使得牧民傳統的生活方式產生重大改變，傳統生活習俗和娛樂方式被新的社會准則和行為方式沖淡甚至被取代，像各種祭祀和儀式的消失以及習俗活動的簡化，使得賴以生存的長調演唱活動隨之消失或異化。[2] 解放後蒙古族音樂被分成兩個傳承渠道，一個是草根層面，一個是國家層面。如長調的傳承，解放後將莫德格、哈扎布、寶音德力格爾、昭那斯圖等民間藝術家，請上了專業舞台，請進了專業院校，從而長調的發展分化成草根和國家兩個傳承渠道。長期以來，長調民歌的兩種發展並行不悖，甚至有時互補。一方面雖然建國以來的半個多世紀中長調民歌與其他民族傳統音樂一樣經歷了一個充滿波折的發展道路，在整體上趨於衰微，但始終在一些地區的牧民當中保持著相對完整的傳承，尤其後來一些人也想對其形式進行改革，卻始終未成功。[3] 在建國初期根據社會主義新文藝建設的需要，國家將一些優秀民間音樂體裁引入到專業舞台、藝術院校，主要有長調、馬頭琴、說書、好來寶、四胡等。其中，長調民歌主要是以莫德格、哈扎布、寶音德力格爾、昭那斯圖為代表的錫林郭勒和呼倫貝爾風格為主，而包括科爾沁長調在內的其他地方性傳統，未能進入到專業長調領域。尤其隨著後來專業長調的發展，錫林郭勒風格和呼倫貝爾風格，逐漸成為整個內蒙古專業長調領域中的典範，文藝團體專業長調歌手，紛紛演唱哈扎布、寶音德力格爾等名家的演唱，技藝、風格、曲目等方面出現趨同，而且這種趨勢反過來影響民間，從而出現了內蒙古全區不分地區、不分層次長調風格趨同的現象。這尤其對於生態狀況較差的科爾沁長調的生存傳承形成了威脅。 解放之初，長調民歌的變遷是社會轉型及其所帶來的文化結構的系統性變遷所造成的。這種變遷到了「文革」時期，被捲入到了政治動亂的狂瀾當中。牧區「文革」搞得轟轟烈烈，與內地毫不遜色。包括長調在內的傳統音樂藝術遭受了千般辱罵萬般虐待，其生存傳承受到前所未有的挑戰。據經歷過這段歷史的牧民講，那時候長調等一切「舊」歌統統被列為「四舊」，禁止一切演唱活動，只允許牧民唱一些無「毒害」的革命歌曲。長調大師寶音德力格說自己「帶著二百首歌曲來到呼和浩特，『文革』期間只唱了兩首」，生動地表現了長調民歌在「文革」十年裡的尷尬境遇。總之，「文革」十年，長調民歌所遭受的破壞是極其沉重的，許多歌曲從此失傳，傳承鏈由此斷流。雖然在「文革」結束後牧民重新獲得了唱長調的自由，但是「文革」所造成的結構性破壞及其餘波，仍然在長時間里產生影響，造成長調民歌的進一步式微。[2] 上世紀70年代末80年代初，藉助較為寬松的政治經濟環境，長調得到了一定程度上的恢復。傳統生活方式在民間社會開始恢復，牧民開始唱學長調，不少文藝團體引進優秀民間歌手來充實專業舞台，一些高等藝術院校也開設了長調專業。但這種恢復只是局部性的，牧區民歌生態無法回復到原來的面貌。尤其到了80年代，隨著改革開放的繼續深入，各種流行文化、新的娛樂方式層出不窮。牧民音樂生活領域中，本民族的、漢族的、國外的創作歌曲、通俗歌曲摻雜其中。長調失去其牧民音樂生活中的主導地位，成為多母音樂文化生活中的一元。[2] 著名蒙古族歌手德德瑪 而自80年代以來，隨著中蒙兩國之間各領域的開放交流，蒙古國音樂藝術傳入內蒙古地區，尤其是其發達的流行音樂、通俗歌曲很快受到了內蒙古蒙古族人民的喜愛。隨著牧區廣播電視以及CD機、VCD機等現代音樂媒介的普及，蒙古國音樂遍及到了牧區各個角落。調查中看到，在錫林郭勒各旗鎮、蘇木商店裡出售著上百種蒙古國唱片，其樣式和數量遠遠超過國內唱片產品，店員介紹說其銷量是後者望塵莫及的。我們在旗、蘇木甚至在牧區，在城道、招待宴會、歌曲比賽、烏蘭牧騎的演出、牧民家的婚禮上，隨處聽到年輕人在唱蒙古國歌曲。許多年輕人對蒙古國流行歌手、樂隊組合如數家珍，都會唱幾首蒙古國歌曲。自上世紀80年代以來，科爾沁長調傳人日益減少，到了90年代，雖然各地烏蘭牧騎中也有專業長調演員，當地民眾當中也有少數長調學習者，但我們發現，他們的演唱已經與當地長調相去甚遠，而完全是錫林郭勒長調或呼倫貝爾長調風格。 騰格爾 著名歌手騰格爾在1986年便發行了單曲《蒙古人》，但是，真正令騰格爾家喻戶曉還是在90年代。此外，斯琴格日樂、零點樂隊、韓磊先後走出內蒙古草原。然而，這些歌手的一個共通點就是，必須用漢語寫歌。蒙古音樂的著名歌手開始井噴態勢。[4] 經過60餘年的現代化轉型，蒙古族文化娛樂生活呈現出極其開放的多元性特徵。多民族的（如，蒙族的、漢族的）、多國家的（如，中國的、蒙古國的）、多層次（專業的、業余的）、多時代的（過去的、現代的）、多體裁（傳統的、創作的）的音樂文化，形成蒙古族民眾當代音樂生活結構。[3] 在內蒙古，漢族民眾主要聚居在城鎮，牧區則很少。調查中發現，錫林郭勒地區漢族民眾雖然人口數量較多，但他們並未形成自己特有的地方音樂文化傳統，甚至保持原來遷出地傳統音樂者也十分罕見。傳統音樂在他們的音樂生活中微乎其微，而他們大多已經全面接受了當今主流音樂文化生活。但是，漢族對蒙古族民眾音樂生活的影響是很大的。首先，大量城鎮蒙古族棄用蒙語改學漢語，這使得他們與包括傳統音樂在內的母語文化產生隔絕；其次，蒙漢民族音樂生活方式和習慣相互影響，在一些城鎮里蒙漢民族居民音樂生活內容同化的情況十分普遍；最後，漢族人口比率大，卻在文化上具有國家主體民族的背景，因而在社區中往往具有強勢地位，從而對處於「亞文化」狀態的蒙古族傳統文化產生沖擊。[3] 內蒙古各地長調民歌曲目的傳承情況並不樂觀，而且各地長調民歌的傳承情況因地而異。總的來看，可以分為三種情況：一是傳承較好的地區。如，錫林郭勒盟烏珠穆沁，阿拉善盟，呼倫貝爾市巴爾虎等地區，長調民歌資源歷來豐厚，而且這些地區長調民歌傳承狀況良好。二是傳承大量萎縮卻仍有活態傳承的地區。如，錫林郭勒盟蘇尼特、察哈爾，巴彥淖爾市烏拉特，通遼市扎魯特、赤峰市阿魯科爾沁、巴林、翁牛特，鄂爾多斯等地區屬這種類型。三是長調民歌基本消亡的地區。如，科爾沁、喀喇沁、敖漢等地區。[3] 在全國興起的「非物質文化遺產」保護運動的影響下，內蒙古各地掀起傳統文化再尋找、再挖掘的熱潮。長調作為蒙古族最具代表性的藝術體裁而在2005年被聯合國教科文組織宣布為「人類口頭與非物質文化遺產」。在國際「非遺」大背景下，在國家、自治區以及各地的有力推動下，內蒙古各地長調民歌的保護、傳承工作轟轟烈烈展開。其中除了錫林郭勒、阿拉善、呼倫貝爾等長調民歌資源豐厚的盟市加強當地長調民歌的申報、展示、保護、弘揚之外，其他地區也開始當地長調民歌的尋找、挖掘、確認、搶救、保護、恢復工作。其中，作為科爾沁文化的主要屬地通遼市和興安盟各旗開始尋找和重新整理本地區長調。然而，活態傳承基本斷流的情況下，這一工作本身便有許多困難。就目前看來，興安盟科右旗、扎賚特旗、通遼市扎魯特等地區，已找到一些科爾沁長調的殘遺。其中最重要的成就是，科爾沁籍民族音樂學家烏蘭傑根據自己多年的調查和學習所整理的《科爾沁長調民歌》（蒙文，內蒙古人民出版社，2006年）一書的出版。該書收錄科爾沁長調民歌91首，並有72名科爾沁長調歌手的相關記載。應該說，這本歌集不僅說明了科爾沁地區曾經有豐富的長調民歌資源，同時它所提供的珍貴資料是科爾沁長調民歌得以恢復重建的重要依據。但是由於蒙古音樂的漢族化越來越深也令一些人擔心蒙古音樂失去其傳統。[5] 蒙古民族音樂基本上是以不帶半音的五聲音階構成，其五階中每個音皆可作為調式主音。以徵音和羽音作主音的調式更為常見。曲調起伏較大，常用六、七、八、九、十度的大跳；音域也較寬，一首歌曲常常包含十四、五度，給人以遼闊、奔放的感覺，表現了蒙古人民豪放的性格特徵。演唱方法為真假嗓分別使用，並且由於定調較高，更顯得音調高亢、嘹亮、富有變化。演唱者常在演唱悠緩的長音時加入一些裝飾音或裝飾性的顫音，以造成活潑的情緒或委婉的風格，並往往以長音後的短小上滑音結束句，使曲調柔和圓潤。此外，在蒙古還有一種叫做"潮爾"的演唱方法，就是"呼麥"。這種方法是利用口腔內的空氣振動聲帶產生共鳴，並巧妙地調節舌尖的空隙，從基音中選擇它所包含的不同的泛音，於是形成在持續低音的基礎上，不斷地產生高音區的曲調。使用這種方法演唱，可以清晰地聽到一個人同時發出兩種聲音，即高音區的曲調和低音區的持續音。不過這種方法大部分是由兩部分人來演唱，即幾個人唱持續低音，一個人唱高音曲調。[6]
蒙古民族音樂的節奏大致有兩類：一類是節奏比較清楚，常見的是二拍子或四拍子，雖有復合拍子，但其性質仍為二拍或四拍。另一類節奏則很不明顯，速度也較緩慢，實際上許多樂曲的節拍是不能用小節線來劃分的。即使以某種節拍劃分，其每拍的時值也不一定絕對相等，而且輕重拍的區分也不明顯。因此，可以說，蒙古民歌是一種"曲調性強、節奏性弱"的歌曲。蒙古常用的樂器是馬頭琴、火不思、四胡、三弦、蒙古箏、蒙古琵琶、胡笳、興隆笙以及笛子等。蒙古器樂的特點是柔和、安靜。上述樂器中馬頭琴是最有代表性的樂器，音色低沉柔美，音量不大，表現力豐富。除了為民歌與說唱伴奏外，還常用於獨奏與合奏；不僅演奏旋律，而且適宜於表現馬匹的奔跑與嘶叫。蒙古的器樂曲多半是民歌旋律的器樂化。 [6] 蒙古族四胡 蒙古族四胡，蒙古語稱「侯勒」、「胡兀爾」、「胡爾」，康熙朝編纂的《律呂正義後編》中稱之為「提琴」。蒙古族四胡是最具蒙古族特色的樂器之一，分高音四胡、中音四胡和低音四胡三類。高音四胡音色明快、脆亮，多用於獨奏、重奏、合奏；中低音四胡音色渾厚、圓潤，擅長演奏抒情性樂曲，並主要為科爾沁民族說唱藝術烏力格爾和好來寶伴奏。它們在蒙古族人民的文化生活中扮演著十分重要的角色。蒙古族四胡代表性曲目有《趕路》、《八音》、《阿斯爾》（以上為大四胡）、《莫德列馬》、《彎彎曲曲的葡萄藤》、《荷英花》（以上為小四胡）等。蒙古族四胡文化積淀豐厚，表現力豐富，技藝自成一體，旋律悠揚、古樸，是從事半農半牧生產方式的蒙古族人民傑出的音樂創造，在蒙古族歷史學、文化學、民俗學、中外文化交流等方面都具有很高的學術研究價值。[7] 元朝以後，四胡藝術廣泛流傳，曾一度風靡於內蒙古自治區、遼寧、吉林、黑龍江和華北等漢族聚居地區，對漢族民間說唱產生了深遠的影響。位於科爾沁草原腹地的通遼市是目前四胡藝術最為繁盛的地區。[7] 馬頭琴最受蒙古人推崇。馬頭琴是蒙古人獨有的傳統樂器，具有十分獨特的風格。傳統馬頭琴是個長約四尺，以木為桿，頂端雕刻一個馬頭，下端有一鏟形皮鼓，用馬尾系成兩條弦，再用馬尾做成一個弓弦，演奏時它能發出悠揚深沉的聲調。馬頭琴的演奏與其它拉弦樂器有所不同，它的弓弦不是夾在琴弦之間，而是琴弦外拉奏。[8] 馬頭琴音樂在蒙古地區得到空前發展。著名馬頭琴演奏家齊·寶力高等人對傳統馬頭琴進行改造和進一步完善，使其音位提高，音色更加優美而能夠參加大型音樂合奏。瑞典著名鋼琴演奏家MichaelJ·Smith在他訪問內蒙古後的回憶中寫道：「在草原上，我十分專注地傾聽了馬頭琴演奏，聽出了音樂中情人的嘆息，感覺到了對土地的貼近和依戀，在我的靈魂深處感受著這些喝烈酒，在馬背上生活的北方壯漢們的美。我理解他們為什麼愛住在這里，愛生活為他們做出的安排，愛成為現在的自己……我也見到了呼和浩特最好的馬頭琴演奏家。我坐在鋼琴旁，他和他心愛的馬頭琴在一起。我們閉上眼睛開始演奏。在這一刻，我聽到東方和西方融合在一起，就像初升的太陽擁抱大地。他那充滿活力的樂器和鋼琴水乳交融，糅合成『一種音樂，一種語言，一個靈魂』。我們做了出色的即興演奏。我跟世界上許多著名的音樂家一起演奏過，可是馬頭琴……毫無疑問，這是我聽到過，參與過的最好的音樂。」齊‧寶力高為首的國際馬頭琴協會經常在國內外舉辦音樂會，使蒙古草原的「萬馬奔騰」之聲響徹在全球。越來越多的國內外馬頭琴愛好者正在學習和研究這一獨特的民族樂器。2001年仲夏，以齊‧寶力高領導的「野馬隊」為核心的國內外1000個音樂人在呼和浩特舉行了一次盛大的馬頭琴演奏會，這一項已經被列入吉尼斯世界紀錄。[8] 火不思是一種四弦彈撥樂器，是古代廣為流傳的民樂器，後來成為宮廷中的主要樂器之一。火不思不僅可以獨奏，而且還可以伴奏、合奏。火不思音質圓潤，音色清純，適於表達歡快喜悅情節。人們以為，這一古老樂器經過明清戰亂已經失傳。可喜的是，火不思出人意料地在雲南省通海縣興蒙鄉華美仙家傳了下來。內蒙古歌舞團演奏員青格勒圖先生根據在興蒙鄉傳下來的火不思樣式，於1976年研製出了新火不思，在蒙古地方廣泛傳播開來。[8] 雅圖嘎（蒙古箏）也是彈撥樂器。《元史》記載：「箏，如瑟，兩頭微垂，有柱，十三弦」。彈雅圖嘎時，彈奏者坐在地上，一端搭在腿上，另一端執地，用兩指彈撥。過去，蒙古土默特彈雅圖嘎的人多，直到清同治年間，在土默特旗好多蒙古家庭都有這種樂器。[8] 胡日（四弦琴）是拉弦樂器，是蒙古人最喜愛的樂器之一。尤其是在東部蒙古，幾乎人人都會拉奏。胡日形狀似京胡，但比京胡要大。胡日的琴箱、琴桿一般用紅木製成，琴箱蒙以蟒皮或羊皮，竹弓、馬尾弦、骨碼。琴箱、琴桿以及調弦的木軸雕以各種花紋圖案，非常藝術美觀。胡日多用於說唱藝術的伴奏或自拉自唱。[8] 長調蒙古民歌主要藝術形式之一，主要流行於牧區。內部結構較自由，題材集中表現在思鄉、思親、贊馬、酒歌等方面，在一首民歌中所反映的內容多集中於一個側面，很少有長篇巨制。如流行於阿拉善的《富饒遼闊的阿拉善》、《輪番酒之歌》、《查干套海》、《辭行》、《牡丹梁》等，流行於呼倫貝爾的《遼闊的草原》等，流行於錫林郭勒的《小黃馬》、《思鄉曲》等，都是樂段體的長調民歌。短調與長調對比而得名。內部結構較規整，有的為兩句式，有的為四句式或其它結構形式，樂句之間與唱詞之間的結構形式與布局較長調民歌協調、對稱。流行非常廣泛，自治區各地的短調民歌，也因地域與部族的不同而各呈風韻。如鄂爾多斯短調民歌《成吉思汗的兩匹青馬》、《金懷》、《引狼入室的李鴻章》、《錫尼喇嘛》和科爾沁短調民歌《鋼鐵州城的九音鍾》、《美酒醇如香蜜》、《六十三之歌》、《北京喇嘛》等，就各有特點。潮爾蒙古族民歌中的多聲部民歌，即由主旋律和一個持續音低聲部形成的對比性復調音樂。該持續音多用本調的屬音，任主旋律如何變化，下面的持續音不變。錫林郭勒盟民歌《成吉思汗頌》等即屬此例。扎恩達勒達斡爾族民歌的主要藝術表現形式。共有三種：一是詞曲固定，不能隨便改動的扎恩達勒，如《心上人》、《伊齊肯烏根》、《哎喲，媽媽》等；二是即興填詞演唱，但曲調固定的扎恩達勒，題材內容可以由演唱者自由填詞；三是詞、曲均可即興編唱的扎恩達勒，基本上屬於創作，如《懷念朋友》、《逃難歌》等。第三種經過人們傳唱後，又循環演變成第一種。扎恩達勒的襯詞以訥耶尼耶為主，或冠之首，或殿於尾，或置於中，也有的曲調通篇吟唱訥耶尼耶，並無正文。達斡爾民歌以宮調式為主，也有徵、商調式。其旋律舒展悠揚，有起伏。達斡爾族人民為了保衛家鄉、保衛祖國，在歷史上曾與沙俄侵略者進行過英勇斗爭，如《達斡爾民族歌聲》，是本民族中廣為流傳的一首民歌。解放後，產生了許多歌頌黨、贊美社會主義祖國的新民歌。贊達拉嘎鄂溫克族民間小調、山歌之類民歌的總稱。就贊達拉嘎的藝術表現形式與演唱特點而言，有字少腔長、獷達悠長的慢速演唱的，也有字腔統一（或基本統一）、節奏緊湊的快（或中快）速演唱的。在旋律方面有時出現高低八度的重復，音域最寬者到十五度。在旋律的進行中，長音或尾音的裝飾很有特點。其調式多以宮、徵為多，羽次之。鄂溫克族民歌的旋律具有簡潔樸素的特點。傳統民歌的題材，有表現生產勞動的，如《黃羊之歌》、《德敖奎河》，表現反抗斗爭的如《出征歌》、《歌唱海蘭蔡將軍》；表現愛情的，如《奔馬》和《金珠與珠烈》，其它還有贊歌、風俗歌、兒歌等。贊達以山歌、小調為主的鄂倫春族民歌。題材有贊歌、情歌、勞動歌、詼諧歌、兒歌等。因為鄂倫春人長期的游獵生活，形成了節奏自由、旋律高吭悠揚的特點，如《各民族歡聚我幸福》、《遠方來的鹿》等，也很有特點。旋律音域較寬，達十四度左右，多用羽調式，較少用宮調式與徵調式。旋律音階多用五聲，鮮有六聲。曲式結構為二樂句或四樂句單樂段體，一些長篇的敘述歌也多如此。襯詞多用「訥咿耶」幾個字。解放後，鄂倫春人民即興編創出許多新民歌，如《鄂倫春小唱》，流行於全國。漫瀚調漢語譯意為沙漠調。民歌的一種形式。主要流行於蒙古、漢雜居的伊克昭盟准格爾旗、達拉特旗和包頭市土默右旗，呼和浩特市土默特左旗等地。尤其以包頭市漫瀚劇團最為出名。主要特點是：旋律以鄂爾多斯蒙古族短調民歌為主，吸收了爬山調的特點；唱詞以漢語為主，但又吸收了蒙語詞彙，使兩種風格的旋律互相揉合，兩個民族的語言混合使用。如《王愛召》、《栽柳樹》，均屬此例。其它還有《阿拉坦岱日》、《掃帚花日》、《毛主席帶將幸福來》等。
『陸』 蒙古族的民族音樂屬於哪一種音樂體系
簡介：蒙古音樂可以分為民間音樂、古典音樂、宗教與祭祀音樂三大類。具有鮮明的民族風格：旋律優美、氣息寬闊、感情深沉、草原氣息濃厚。蒙古族音樂與游牧生活相聯系的民歌和說唱為主。有傳統的古老聖歌、贊歌、宴歌以及許多反映牧民生活的歌曲。蒙古民歌根據其音樂特點分為"烏爾吐"歌曲（即長調子歌曲）和"烏火爾"歌曲（即短調子歌曲）兩種。前者有著自由的節奏和悠長的氣息，速度緩慢，音域寬廣；後者則具有鮮明規整的節奏和輕快的速度。古代時期 隋唐時期，蒙古人的祖先生活在內蒙古大興安嶺原始森林--額爾古納河流域，以狩獵和採集為生。作為狩獵民族的音樂，其基本風格為」古短調「。當時的音樂體裁主要有：薩滿教歌舞、呼麥、狩獵歌曲、英雄史詩、自娛性集體歌舞等。例如，科爾沁地區的薩滿教舞曲：《寶木勒贊》等。[1] 公元840年，蒙古高原上的民族格局發生了大變動。回鶻汗國被來自北方的黠戛斯人擊潰，回鶻人離開蒙古高原中心地帶，向西向大舉南遷徙。蒙古先民抓住這一千載難逢的有利時機，勇敢地走出大興安嶺原始森林，進入了蒙古高原中心地帶。[1] 自此，蒙古人從狩獵民族轉化為游牧民族，生活方式發生了根本變化。並且，逐步脫離山林狩獵文化，跨入草原游牧文化時期。與此有關，蒙古人的音樂也隨之發生了巨大變化。作為游牧民族的音樂，其基本風格轉變為」長調「。當時的音樂體裁主要有：長調牧歌、」潮爾「合唱、馬頭琴等。例如，《牧歌》、《小黃馬》等。[1] 鴉片戰爭以後，清朝的統治進入了危機階段。朝廷對蒙古地區採取所謂」移民實邊「政策，大片草原牧場被開墾為農田。從文化方面來說，蒙古人已經脫離草原游牧文化，轉入了農業耕村落文化。[1] 當地蒙古人築屋而居，形成星羅棋布的村落。隨著生活的改變，音樂也隨之產生了變化。長調民歌逐漸衰微，基本退出了蒙古人的日常生活。反之，新的短調民歌卻蓬勃發展，並且逐漸占據了主導地位。當時的音樂體裁主要有：短調情歌、長篇敘事歌、」胡仁·烏雲力格爾「(蒙語說書)等。上世紀30年代蒙古王府里的樂隊 蒙古族傳統社會是由王公貴族、寺院高層喇嘛所構成的封建主上層階級和由鄉村富戶、普通民眾、一般喇嘛所構成的下層階級所構成的。 除了潮爾道 、阿斯爾 等少數幾種體裁是由王公貴族階層所壟斷之外，絕多數音樂體裁在全社會范圍里被廣大民眾所共有。長調民歌便是上至王公貴族、葛根喇嘛，下至普通牧民所共同具有的一種文化表現形式。其唱場合歸納為以下幾種：[2] 1．在王府儀式或王公貴族宴筵時演唱。有兩種情況：一是流傳於阿巴嘎旗、阿巴哈納爾旗王府中的潮爾道和在察哈爾各旗貴族階層中流傳的阿斯爾；另一種是一般禮儀歌、宴歌，以長調為主。2．在那達慕大會、敖包祭祀等大型儀式活動上演唱。演唱曲目除「摔跤號」、「贊馬號」等少量的特殊體裁長調外，多數為潮爾道和圖仁道。3．過年、過壽、小孩生辰慶典、喬遷宴請、婚禮、宴會等民俗儀式場合演唱。演唱習俗具有「半儀式、半娛樂」的性質，即，在特定的禮俗階段演唱特定的圖仁道和其它儀式歌曲，中間夾以大量的娛樂歌曲。4．日常勞動生活中的自娛演唱，這種情況最為普遍。5．各種勸奶歌 ，在接羔時演唱。調查中了解到，過去在烏珠穆沁、蘇尼特、阿巴嘎——阿巴哈納爾地區，人們很少演唱短調，尤其在王府、寺院以及民間儀式、宴會上禁忌唱短調，所演歌曲幾乎全部是長調。可見，長調貫穿在了蒙古族生產生活的全部領域。[2] 解放後，居於社會頂端的王公貴族和寺院高層喇嘛退出了歷史舞台，牧主富戶和普通牧民以嶄新的方式形成新的社會關系。新的社會制度、意識形態以及新的政治經濟體制的建立，使得蒙古族長調賴以生存的社會文化生活結構發生改變。總結起來有如下幾個方面：[2] 其一，隨著王公貴族階層推出歷史舞台，使得過去王府貴族府邸特定的音樂生活隨之消亡，從而導致大量王府藝人流落民間，潮爾道、阿斯爾等音樂形式以「半活態」形式封存在民間。這里所謂「半活態」，是指活態傳承人雖然存在，但所賴以生存的社會文化環境和民俗語境消失，從而處於「休眠」狀態的存在形式。例如，蘇尼特王府歌手洛卜桑太伊、策旺，阿巴嘎旗王府歌手斯日古楞，阿巴哈納爾旗王府歌手特木丁、哈扎布等，解放後他們都離開王府，回到民間，而他們掌握的王府儀式歌曲，由於失去演唱語境而存封在他們的頭腦里。[2] 其次，在普通牧民當中，演唱長調歸根結底是自娛性的，參與性的，而不是為了給人觀賞，更不是為了謀取經濟利益。它是牧民勞動生活和精神娛樂生活中的一個組成部分，不帶任何功利目。但是，新中國成立後，重新分配社會文化資源，從而出現了以觀賞為目的的演唱形式，出現了烏蘭牧騎、歌舞團、文藝宣傳隊等演出團體。這些團體雖然在建國初期只是以服務、宣傳為目的，但是它為長調演唱從過去非功利性自娛演唱向以功利為目的的觀賞性演唱，從非市場化的民俗型形式向市場化的舞台型形式轉型打下了基礎。[2] 其三，近兩個世紀以來，蒙漢民族之間的文化交流日益加強，產生了胡仁·烏力格爾等以蒙漢民族文化交融為特徵的新的音樂藝術體裁。解放以後，蒙漢民族文化交流，在幾乎全部的物質和文化生活領域中展開。一方面，大量漢民湧入錫林郭勒地區，尤其在內蒙古南部地區漢族移民數量劇增，進一步導致這些地區牧民棄牧從農，習從漢俗，導致本民族固有生活方式和傳統文化藝術的流失；另一方面漢族文化娛樂方式滲透到牧民生活中，開始成為牧區多元文化生活中的一個重要組成部分。[2] 其四，國家力量是促使牧區音樂生活變遷的最主要的一種動力。新中國成立後，國家採取一系列措施，對牧區進行社會主義改造。作為建設社會主義文藝的一個主要內容，蒙古族文藝工作者創作和翻譯了大量的新題材歌曲，這些歌曲通過學校、文化部門、文藝團體、廣播等渠道傳入牧民生活當中，迅速成為牧民音樂生活的一個主要組成部分。40年代出生的牧民小時候在學校里學的、城鎮里聽到的，幾乎是新歌曲，尤其當時的年輕人更喜歡唱新歌。這就是說，由於傳播主體的權威性，新歌曲很快取得主導性地位，呈現出取代傳統民歌地位之趨勢。[2] 最後，社會轉型以及新的社會思想、意識形態的形成，使得牧民傳統的生活方式產生重大改變，傳統生活習俗和娛樂方式被新的社會准則和行為方式沖淡甚至被取代，像各種祭祀和儀式的消失以及習俗活動的簡化，使得賴以生存的長調演唱活動隨之消失或異化。[2] 解放後蒙古族音樂被分成兩個傳承渠道，一個是草根層面，一個是國家層面。如長調的傳承，解放後將莫德格、哈扎布、寶音德力格爾、昭那斯圖等民間藝術家，請上了專業舞台，請進了專業院校，從而長調的發展分化成草根和國家兩個傳承渠道。長期以來，長調民歌的兩種發展並行不悖，甚至有時互補。一方面雖然建國以來的半個多世紀中長調民歌與其他民族傳統音樂一樣經歷了一個充滿波折的發展道路，在整體上趨於衰微，但始終在一些地區的牧民當中保持著相對完整的傳承，尤其後來一些人也想對其形式進行改革，卻始終未成功。[3] 在建國初期根據社會主義新文藝建設的需要，國家將一些優秀民間音樂體裁引入到專業舞台、藝術院校，主要有長調、馬頭琴、說書、好來寶、四胡等。其中，長調民歌主要是以莫德格、哈扎布、寶音德力格爾、昭那斯圖為代表的錫林郭勒和呼倫貝爾風格為主，而包括科爾沁長調在內的其他地方性傳統，未能進入到專業長調領域。尤其隨著後來專業長調的發展，錫林郭勒風格和呼倫貝爾風格，逐漸成為整個內蒙古專業長調領域中的典範，文藝團體專業長調歌手，紛紛演唱哈扎布、寶音德力格爾等名家的演唱，技藝、風格、曲目等方面出現趨同，而且這種趨勢反過來影響民間，從而出現了內蒙古全區不分地區、不分層次長調風格趨同的現象。這尤其對於生態狀況較差的科爾沁長調的生存傳承形成了威脅。解放之初，長調民歌的變遷是社會轉型及其所帶來的文化結構的系統性變遷所造成的。這種變遷到了「文革」時期，被捲入到了政治動亂的狂瀾當中。牧區「文革」搞得轟轟烈烈，與內地毫不遜色。包括長調在內的傳統音樂藝術遭受了千般辱罵萬般虐待，其生存傳承受到前所未有的挑戰。據經歷過這段歷史的牧民講，那時候長調等一切「舊」歌統統被列為「四舊」，禁止一切演唱活動，只允許牧民唱一些無「毒害」的革命歌曲。長調大師寶音德力格說自己「帶著二百首歌曲來到呼和浩特，『文革』期間只唱了兩首」，生動地表現了長調民歌在「文革」十年裡的尷尬境遇。總之，「文革」十年，長調民歌所遭受的破壞是極其沉重的，許多歌曲從此失傳，傳承鏈由此斷流。雖然在「文革」結束後牧民重新獲得了唱長調的自由，但是「文革」所造成的結構性破壞及其餘波，仍然在長時間里產生影響，造成長調民歌的進一步式微。[2] 上世紀70年代末80年代初，藉助較為寬松的政治經濟環境，長調得到了一定程度上的恢復。傳統生活方式在民間社會開始恢復，牧民開始唱學長調，不少文藝團體引進優秀民間歌手來充實專業舞台，一些高等藝術院校也開設了長調專業。但這種恢復只是局部性的，牧區民歌生態無法回復到原來的面貌。尤其到了80年代，隨著改革開放的繼續深入，各種流行文化、新的娛樂方式層出不窮。牧民音樂生活領域中，本民族的、漢族的、國外的創作歌曲、通俗歌曲摻雜其中。長調失去其牧民音樂生活中的主導地位，成為多母音樂文化生活中的一元。[2] 著名蒙古族歌手德德瑪 而自80年代以來，隨著中蒙兩國之間各領域的開放交流，蒙古國音樂藝術傳入內蒙古地區，尤其是其發達的流行音樂、通俗歌曲很快受到了內蒙古蒙古族人民的喜愛。隨著牧區廣播電視以及CD機、VCD機等現代音樂媒介的普及，蒙古國音樂遍及到了牧區各個角落。調查中看到，在錫林郭勒各旗鎮、蘇木商店裡出售著上百種蒙古國唱片，其樣式和數量遠遠超過國內唱片產品，店員介紹說其銷量是後者望塵莫及的。我們在旗、蘇木甚至在牧區，在城道、招待宴會、歌曲比賽、烏蘭牧騎的演出、牧民家的婚禮上，隨處聽到年輕人在唱蒙古國歌曲。許多年輕人對蒙古國流行歌手、樂隊組合如數家珍，都會唱幾首蒙古國歌曲。自上世紀80年代以來，科爾沁長調傳人日益減少，到了90年代，雖然各地烏蘭牧騎中也有專業長調演員，當地民眾當中也有少數長調學習者，但我們發現，他們的演唱已經與當地長調相去甚遠，而完全是錫林郭勒長調或呼倫貝爾長調風格。 騰格爾 著名歌手騰格爾在1986年便發行了單曲《蒙古人》，但是，真正令騰格爾家喻戶曉還是在90年代。此外，斯琴格日樂、零點樂隊、韓磊先後走出內蒙古草原。然而，這些歌手的一個共通點就是，必須用漢語寫歌。蒙古音樂的著名歌手開始井噴態勢。[4] 經過60餘年的現代化轉型，蒙古族文化娛樂生活呈現出極其開放的多元性特徵。多民族的（如，蒙族的、漢族的）、多國家的（如，中國的、蒙古國的）、多層次（專業的、業余的）、多時代的（過去的、現代的）、多體裁（傳統的、創作的）的音樂文化，形成蒙古族民眾當代音樂生活結構。[3] 在內蒙古，漢族民眾主要聚居在城鎮，牧區則很少。調查中發現，錫林郭勒地區漢族民眾雖然人口數量較多，但他們並未形成自己特有的地方音樂文化傳統，甚至保持原來遷出地傳統音樂者也十分罕見。傳統音樂在他們的音樂生活中微乎其微，而他們大多已經全面接受了當今主流音樂文化生活。但是，漢族對蒙古族民眾音樂生活的影響是很大的。首先，大量城鎮蒙古族棄用蒙語改學漢語，這使得他們與包括傳統音樂在內的母語文化產生隔絕；其次，蒙漢民族音樂生活方式和習慣相互影響，在一些城鎮里蒙漢民族居民音樂生活內容同化的情況十分普遍；最後，漢族人口比率大，卻在文化上具有國家主體民族的背景，因而在社區中往往具有強勢地位，從而對處於「亞文化」狀態的蒙古族傳統文化產生沖擊。[3] 內蒙古各地長調民歌曲目的傳承情況並不樂觀，而且各地長調民歌的傳承情況因地而異。總的來看，可以分為三種情況：一是傳承較好的地區。如，錫林郭勒盟烏珠穆沁，阿拉善盟，呼倫貝爾市巴爾虎等地區，長調民歌資源歷來豐厚，而且這些地區長調民歌傳承狀況良好。二是傳承大量萎縮卻仍有活態傳承的地區。如，錫林郭勒盟蘇尼特、察哈爾，巴彥淖爾市烏拉特，通遼市扎魯特、赤峰市阿魯科爾沁、巴林、翁牛特，鄂爾多斯等地區屬這種類型。三是長調民歌基本消亡的地區。如，科爾沁、喀喇沁、敖漢等地區。[3] 在全國興起的「非物質文化遺產」保護運動的影響下，內蒙古各地掀起傳統文化再尋找、再挖掘的熱潮。長調作為蒙古族最具代表性的藝術體裁而在2005年被聯合國教科文組織宣布為「人類口頭與非物質文化遺產」。在國際「非遺」大背景下，在國家、自治區以及各地的有力推動下，內蒙古各地長調民歌的保護、傳承工作轟轟烈烈展開。其中除了錫林郭勒、阿拉善、呼倫貝爾等長調民歌資源豐厚的盟市加強當地長調民歌的申報、展示、保護、弘揚之外，其他地區也開始當地長調民歌的尋找、挖掘、確認、搶救、保護、恢復工作。其中，作為科爾沁文化的主要屬地通遼市和興安盟各旗開始尋找和重新整理本地區長調。然而，活態傳承基本斷流的情況下，這一工作本身便有許多困難。就目前看來，興安盟科右旗、扎賚特旗、通遼市扎魯特等地區，已找到一些科爾沁長調的殘遺。其中最重要的成就是，科爾沁籍民族音樂學家烏蘭傑根據自己多年的調查和學習所整理的《科爾沁長調民歌》（蒙文，內蒙古人民出版社，2006年）一書的出版。該書收錄科爾沁長調民歌91首，並有72名科爾沁長調歌手的相關記載。應該說，這本歌集不僅說明了科爾沁地區曾經有豐富的長調民歌資源，同時它所提供的珍貴資料是科爾沁長調民歌得以恢復重建的重要依據。但是由於蒙古音樂的漢族化越來越深也令一些人擔心蒙古音樂失去其傳統。[5] 蒙古民族音樂基本上是以不帶半音的五聲音階構成，其五階中每個音皆可作為調式主音。以徵音和羽音作主音的調式更為常見。曲調起伏較大，常用六、七、八、九、十度的大跳；音域也較寬，一首歌曲常常包含十四、五度，給人以遼闊、奔放的感覺，表現了蒙古人民豪放的性格特徵。演唱方法為真假嗓分別使用，並且由於定調較高，更顯得音調高亢、嘹亮、富有變化。演唱者常在演唱悠緩的長音時加入一些裝飾音或裝飾性的顫音，以造成活潑的情緒或委婉的風格，並往往以長音後的短小上滑音結束句，使曲調柔和圓潤。此外，在蒙古還有一種叫做"潮爾"的演唱方法，就是"呼麥"。這種方法是利用口腔內的空氣振動聲帶產生共鳴，並巧妙地調節舌尖的空隙，從基音中選擇它所包含的不同的泛音，於是形成在持續低音的基礎上，不斷地產生高音區的曲調。使用這種方法演唱，可以清晰地聽到一個人同時發出兩種聲音，即高音區的曲調和低音區的持續音。不過這種方法大部分是由兩部分人來演唱，即幾個人唱持續低音，一個人唱高音曲調。[6]
蒙古民族音樂的節奏大致有兩類：一類是節奏比較清楚，常見的是二拍子或四拍子，雖有復合拍子，但其性質仍為二拍或四拍。另一類節奏則很不明顯，速度也較緩慢，實際上許多樂曲的節拍是不能用小節線來劃分的。即使以某種節拍劃分，其每拍的時值也不一定絕對相等，而且輕重拍的區分也不明顯。因此，可以說，蒙古民歌是一種"曲調性強、節奏性弱"的歌曲。蒙古常用的樂器是馬頭琴、火不思、四胡、三弦、蒙古箏、蒙古琵琶、胡笳、興隆笙以及笛子等。蒙古器樂的特點是柔和、安靜。上述樂器中馬頭琴是最有代表性的樂器，音色低沉柔美，音量不大，表現力豐富。除了為民歌與說唱伴奏外，還常用於獨奏與合奏；不僅演奏旋律，而且適宜於表現馬匹的奔跑與嘶叫。蒙古的器樂曲多半是民歌旋律的器樂化。 [6] 蒙古族四胡 蒙古族四胡，蒙古語稱「侯勒」、「胡兀爾」、「胡爾」，康熙朝編纂的《律呂正義後編》中稱之為「提琴」。蒙古族四胡是最具蒙古族特色的樂器之一，分高音四胡、中音四胡和低音四胡三類。高音四胡音色明快、脆亮，多用於獨奏、重奏、合奏；中低音四胡音色渾厚、圓潤，擅長演奏抒情性樂曲，並主要為科爾沁民族說唱藝術烏力格爾和好來寶伴奏。它們在蒙古族人民的文化生活中扮演著十分重要的角色。蒙古族四胡代表性曲目有《趕路》、《八音》、《阿斯爾》（以上為大四胡）、《莫德列馬》、《彎彎曲曲的葡萄藤》、《荷英花》（以上為小四胡）等。蒙古族四胡文化積淀豐厚，表現力豐富，技藝自成一體，旋律悠揚、古樸，是從事半農半牧生產方式的蒙古族人民傑出的音樂創造，在蒙古族歷史學、文化學、民俗學、中外文化交流等方面都具有很高的學術研究價值。[7] 元朝以後，四胡藝術廣泛流傳，曾一度風靡於內蒙古自治區、遼寧、吉林、黑龍江和華北等漢族聚居地區，對漢族民間說唱產生了深遠的影響。位於科爾沁草原腹地的通遼市是目前四胡藝術最為繁盛的地區。[7] 馬頭琴最受蒙古人推崇。馬頭琴是蒙古人獨有的傳統樂器，具有十分獨特的風格。傳統馬頭琴是個長約四尺，以木為桿，頂端雕刻一個馬頭，下端有一鏟形皮鼓，用馬尾系成兩條弦，再用馬尾做成一個弓弦，演奏時它能發出悠揚深沉的聲調。馬頭琴的演奏與其它拉弦樂器有所不同，它的弓弦不是夾在琴弦之間，而是琴弦外拉奏。[8] 馬頭琴音樂在蒙古地區得到空前發展。著名馬頭琴演奏家齊·寶力高等人對傳統馬頭琴進行改造和進一步完善，使其音位提高，音色更加優美而能夠參加大型音樂合奏。瑞典著名鋼琴演奏家MichaelJ·Smith在他訪問內蒙古後的回憶中寫道：「在草原上，我十分專注地傾聽了馬頭琴演奏，聽出了音樂中情人的嘆息，感覺到了對土地的貼近和依戀，在我的靈魂深處感受著這些喝烈酒，在馬背上生活的北方壯漢們的美。我理解他們為什麼愛住在這里，愛生活為他們做出的安排，愛成為現在的自己……我也見到了呼和浩特最好的馬頭琴演奏家。我坐在鋼琴旁，他和他心愛的馬頭琴在一起。我們閉上眼睛開始演奏。在這一刻，我聽到東方和西方融合在一起，就像初升的太陽擁抱大地。他那充滿活力的樂器和鋼琴水乳交融，糅合成『一種音樂，一種語言，一個靈魂』。我們做了出色的即興演奏。我跟世界上許多著名的音樂家一起演奏過，可是馬頭琴……毫無疑問，這是我聽到過，參與過的最好的音樂。」齊‧寶力高為首的國際馬頭琴協會經常在國內外舉辦音樂會，使蒙古草原的「萬馬奔騰」之聲響徹在全球。越來越多的國內外馬頭琴愛好者正在學習和研究這一獨特的民族樂器。2001年仲夏，以齊‧寶力高領導的「野馬隊」為核心的國內外1000個音樂人在呼和浩特舉行了一次盛大的馬頭琴演奏會，這一項已經被列入吉尼斯世界紀錄。[8] 火不思是一種四弦彈撥樂器，是古代廣為流傳的民樂器，後來成為宮廷中的主要樂器之一。火不思不僅可以獨奏，而且還可以伴奏、合奏。火不思音質圓潤，音色清純，適於表達歡快喜悅情節。人們以為，這一古老樂器經過明清戰亂已經失傳。可喜的是，火不思出人意料地在雲南省通海縣興蒙鄉華美仙家傳了下來。內蒙古歌舞團演奏員青格勒圖先生根據在興蒙鄉傳下來的火不思樣式，於1976年研製出了新火不思，在蒙古地方廣泛傳播開來。[8] 雅圖嘎（蒙古箏）也是彈撥樂器。《元史》記載：「箏，如瑟，兩頭微垂，有柱，十三弦」。彈雅圖嘎時，彈奏者坐在地上，一端搭在腿上，另一端執地，用兩指彈撥。過去，蒙古土默特彈雅圖嘎的人多，直到清同治年間，在土默特旗好多蒙古家庭都有這種樂器。[8] 胡日（四弦琴）是拉弦樂器，是蒙古人最喜愛的樂器之一。尤其是在東部蒙古，幾乎人人都會拉奏。胡日形狀似京胡，但比京胡要大。胡日的琴箱、琴桿一般用紅木製成，琴箱蒙以蟒皮或羊皮，竹弓、馬尾弦、骨碼。琴箱、琴桿以及調弦的木軸雕以各種花紋圖案，非常藝術美觀。胡日多用於說唱藝術的伴奏或自拉自唱。[8] 長調蒙古民歌主要藝術形式之一，主要流行於牧區。內部結構較自由，題材集中表現在思鄉、思親、贊馬、酒歌等方面，在一首民歌中所反映的內容多集中於一個側面，很少有長篇巨制。如流行於阿拉善的《富饒遼闊的阿拉善》、《輪番酒之歌》、《查干套海》、《辭行》、《牡丹梁》等，流行於呼倫貝爾的《遼闊的草原》等，流行於錫林郭勒的《小黃馬》、《思鄉曲》等，都是樂段體的長調民歌。短調與長調對比而得名。內部結構較規整，有的為兩句式，有的為四句式或其它結構形式，樂句之間與唱詞之間的結構形式與布局較長調民歌協調、對稱。流行非常廣泛，自治區各地的短調民歌，也因地域與部族的不同而各呈風韻。如鄂爾多斯短調民歌《成吉思汗的兩匹青馬》、《金懷》、《引狼入室的李鴻章》、《錫尼喇嘛》和科爾沁短調民歌《鋼鐵州城的九音鍾》、《美酒醇如香蜜》、《六十三之歌》、《北京喇嘛》等，就各有特點。潮爾蒙古族民歌中的多聲部民歌，即由主旋律和一個持續音低聲部形成的對比性復調音樂。該持續音多用本調的屬音，任主旋律如何變化，下面的持續音不變。錫林郭勒盟民歌《成吉思汗頌》等即屬此例。扎恩達勒達斡爾族民歌的主要藝術表現形式。共有三種：一是詞曲固定，不能隨便改動的扎恩達勒，如《心上人》、《伊齊肯烏根》、《哎喲，媽媽》等；二是即興填詞演唱，但曲調固定的扎恩達勒，題材內容可以由演唱者自由填詞；三是詞、曲均可即興編唱的扎恩達勒，基本上屬於創作，如《懷念朋友》、《逃難歌》等。第三種經過人們傳唱後，又循環演變成第一種。扎恩達勒的襯詞以訥耶尼耶為主，或冠之首，或殿於尾，或置於中，也有的曲調通篇吟唱訥耶尼耶，並無正文。達斡爾民歌以宮調式為主，也有徵、商調式。其旋律舒展悠揚，有起伏。達斡爾族人民為了保衛家鄉、保衛祖國，在歷史上曾與沙俄侵略者進行過英勇斗爭，如《達斡爾民族歌聲》，是本民族中廣為流傳的一首民歌。解放後，產生了許多歌頌黨、贊美社會主義祖國的新民歌。贊達拉嘎鄂溫克族民間小調、山歌之類民歌的總稱。就贊達拉嘎的藝術表現形式與演唱特點而言，有字少腔長、獷達悠長的慢速演唱的，也有字腔統一（或基本統一）、節奏緊湊的快（或中快）速演唱的。在旋律方面有時出現高低八度的重復，音域最寬者到十五度。在旋律的進行中，長音或尾音的裝飾很有特點。其調式多以宮、徵為多，羽次之。鄂溫克族民歌的旋律具有簡潔樸素的特點。傳統民歌的題材，有表現生產勞動的，如《黃羊之歌》、《德敖奎河》，表現反抗斗爭的如《出征歌》、《歌唱海蘭蔡將軍》；表現愛情的，如《奔馬》和《金珠與珠烈》，其它還有贊歌、風俗歌、兒歌等。贊達以山歌、小調為主的鄂倫春族民歌。題材有贊歌、情歌、勞動歌、詼諧歌、兒歌等。因為鄂倫春人長期的游獵生活，形成了節奏自由、旋律高吭悠揚的特點，如《各民族歡聚我幸福》、《遠方來的鹿》等，也很有特點。旋律音域較寬，達十四度左右，多用羽調式，較少用宮調式與徵調式。旋律音階多用五聲，鮮有六聲。曲式結構為二樂句或四樂句單樂段體，一些長篇的敘述歌也多如此。襯詞多用「訥咿耶」幾個字。解放後，鄂倫春人民即興編創出許多新民歌，如《鄂倫春小唱》，流行於全國。漫瀚調漢語譯意為沙漠調。民歌的一種形式。主要流行於蒙古、漢雜居的伊克昭盟准格爾旗、達拉特旗和包頭市土默右旗，呼和浩特市土默特左旗等地。尤其以包頭市漫瀚劇團最為出名。主要特點是：旋律以鄂爾多斯蒙古族短調民歌為主，吸收了爬山調的特點；唱詞以漢語為主，但又吸收了蒙語詞彙，使兩種風格的旋律互相揉合，兩個民族的語言混合使用。如《王愛召》、《栽柳樹》，均屬此例。其它還有《阿拉坦岱日》、《掃帚花日》、《毛主席帶將幸福來》等。
『柒』 青格樂圖在蒙語里是什麼意思好心的蒙古朋友幫忙解釋一下，謝謝
青格勒圖，幸福，安康，快樂的意思。
『捌』 四胡的樂器起源
胡兀爾由二弦變為四弦的侯勒禾胡兀爾，大約最遲發生於明末或更早一些時候，清《律呂正義後編》稱為提琴。《清會典》記載：1632年(天聰六年)5月太宗文皇帝平定察哈爾，獲其樂，列為燕樂，是曰《蒙古樂曲》。其中《番部合奏》所用15件樂器中，就有提琴(四胡)清《皇朝禮樂圖式》所繪龍首提琴與現代四胡基本相似。而在《清朝文獻通考》、《西域圖志》中，則稱四胡為披帕·胡幾爾，夾四弦間而軋之，亦與現代四胡相差無幾。胡兀爾由二弦變為四弦的「侯勒禾胡兀爾」，發生於明末或更早一些時候，清《律呂正義後編》稱為「提琴」。《清會典》記載：1632年(天聰六年)5月太宗文皇帝平定察哈爾，獲其樂，則稱四胡為「披帕·胡幾爾」，並詳細記載了衛拉特蒙古部宮廷音樂中的四胡及其形制：「披帕·胡兀爾，即提琴(四胡)也。圓木為槽，冒以蟒皮，柄上穿四直孔以設弦軸，四弦共貫以小環(即千斤)，束之於柄。竹片為弓，馬尾雙弦，夾四弦間而軋之」，亦與現代四胡相差無幾。
四胡最早產生於戰國時期的北方少數民族東胡，顧名「胡琴」。在元朝的蒙古族中已經十分流行。清初著名蒙古族歷史學家羅卜桑丹津在他的巨著《黃金史》中記載：成吉思汗在征服西夏的途中病逝了，當蒙古騎兵護送靈車返回故鄉不兒罕山的時候，軍中最著名的歌手吉洛闊台在獻給他的君主成吉思汗的歌中唱到：
您化作雄鷹的翅膀，
乘風歸去了，我賢明的可汗；
………
您那胡爾、潮爾奏出的美曲佳音，
您那廣闊無垠的土地、眾多的人民，
還有那山川河流、富饒的草原，
都在哪裡啊？
歌中的「胡爾、潮爾」就是指的四胡和馬頭琴兩種樂器。
