行書章法規則

1. 行書章法怎樣布局

轉摘參考...
章法即通篇經營之法，是書法藝術的重要藝術因子，其在書法藝術創作中的地位是任何手段不可代替的。所謂「布局謀篇」是其意義也。章法有著極強的表現力，任何個性東西的表達除了用點劃、結體以外就是用章法了，章法雖然是個性化的，但同時也具有共性法則。書者可以藉助章法來張揚個性，表現情趣。《蘭亭序》其章法疏峻，結字顧盼，表現出的是晉仕大夫的瀟散甜淡和羲之飲酒微醉後的朗達瀟灑，物我兩忘。而魯公《祭侄兒稿》的開始疏朗，用筆凝重，可以看出作者開始之時較為理智，而中後部分則任意揮灑，隨以所欲，不究用筆用墨，信手所塗，字字磯珠。每每觀之則有悲憤之感，同樣是物我兩忘的境界。而二者之於作書者似無法可言。然而這正是書家長期對書法藝術的諸多成美因子諳熟的結果。書家對章法的掌握以至化境，達到了隨心所欲的最高境界，但不論是哪種最高境界都是最美的。但對初學者而言，乃需在章法上好好考慮。
首先是章法的美學構成。章法如同繪畫中的「經營位置」，成功的書法作品是由點畫、墨色、大小、開合、避讓、虛實及印章等諸多書法美學因子組成的。但簡單分類不外乎是色調構成和比例構成。色調因子對審美者的沖突力非常強。覺斯有佳作《奉龔公書》。在該作中作者成功地發揮了水的作用，墨在水的作用下將其五色顯得淋漓盡致。觀者即便不懂書法也會被其豐富的變化似有靈性的筆觸所打動。而在成功的書作中合適的印章也是作品成功的一個重要因素。紙為白，墨為五彩，印為朱，三色對比強烈，構成了極強的視覺沖突力。印章是書法創作的輔助因子，對作品起到一定的調節作用，打章的位置對作品的藝術性會造成一定影響。乾隆在打章上可謂是集失敗於大成，不論多好的作品，他也會毫不遲疑的蓋上「乾隆御賞之寶」，從而大降低了作品的質量。比例構成是指創作者對書寫內容、字體的安排模式。成功的作品在字的大小比例、開合收放、虛實避讓上都富於變化，從而增強作品的藝術情趣。從人的視覺生理機能上講，人的視覺神經對成像內容的單一與豐富是十分敏感的。單一重復的視覺刺激會使視神經感到疲癆，這種神經沖突傳導給大腦，近爾大腦皮層產生厭倦意識；相反豐富多變的字體、險峻的造勢、豐富的墨色變化會使大腦產生興奮，從意識中產生對作品的認同，甚至可以改變人的審美情趣。實際上，在書法的創作中都是在打破這種單一的、呆板的模式，講求新鮮的、豐富的藝術形式，增強書法線條的視覺沖擊力。在比例構成中不可忽視的還有作品的線、點關系，線為主，點為輔，古人中覺斯在線點的把握上用線較多，所以作品有盤繞之嫌，而祝支山則點較多，所以有凌亂之感。點與線的把握應因人而異，不可苛求，但章法構成中卻決不可忽視。
其次是章法的經營。章法的經營在書法創作中是頗為費力的。其成敗決定著作品的質量。這如女人一樣，首先要身材好，即使其他部分平常，也能得到人們的認可，可是如果她身材很不成比例，即使局部發揮的不錯，卻也很難挽回其失敗的局面。所以講求章法是必要的，也是必須的。章法經營一是造字勢，即講求單字上的字勢，通過左右傾斜，字內筆畫疏密聚散，突出要表達的點畫，通過上下錯位左右傾斜等方式完成字的造勢，但字的造勢是整體上的，不能單純的象上面所說的去造，那有片面刻意之嫌。二是造行勢，即通過行與行之間的布白，字與字之間的顧盼完成。所謂即白當黑，就是在創作中注意行與行之間的布白要曲，這里的線條（指行白部分）要形成曲線，有女人體形上的曲線美。而字在行中的擺動也要自然，而不能刻意的去偏離軌道，那種做法是不符合書法美學理論的。三是色塊交叉，色塊交叉實際上主要是墨色的交叉，覺斯在這方面成就較大，濃淡干濕錯落有致，這種做法的主要目的還是為了打破重復。所謂重復不單純是形上的相似，還應包括更深刻的創作意識重復。在色塊布置上要考慮盡量自然，既不能搞平均主義，也不能雜亂無章，這里所講的自然非經驗豐富者不能勝任。四是點線合理，合理使用點線能力及創作者對點線的理解程度直接影響其創作意識和作品質量，這種把握因人而異。五是打章考究，合理打章能對作品起到畫龍點睛的作用，也可以在一定程度上挽回作品的失敗之處，但這不是絕對的。打章的位置要求作者慎重考慮，在其中必須遵循平衡與打破平衡的原理，倒則扶，密則遠，疏則補，滿則破，用硃砂完成對作品的最後調節。
總而言之，章法直接表達了書家對書法本身的駕馭能力，體現了書家的綜合審美情趣與修為，章法的錘練是需要書家終生為之奮斗的。

2. 行書章法中的行書字體大小輕重如何處理

行書技法
行書兼具楷書、草書的特點，但又絕非寫好楷書便一定能寫出一手漂亮
的行書字來，行書作為一種獨立的書體，其發展過程中具有它自身的特點。
要學好行書，還要經過一段專門的臨摹訓練，以掌握它的筆法和結字的規律。
我們分兩個方面介紹行書的技法特點：
筆法方面：
順勢入筆：行書筆法中不再如楷書那樣，要求逆入回出，藏頭護尾。而
是落筆便順鋒而入，行筆中鋒行走，收筆多是順勢帶出，或牽連下筆，或鉤
挑出鋒。不再回鋒作頓。這樣很多筆畫發生了變異。如下頁。
這樣筆畫多為露鋒。筆勢明顯地流暢起來。也使行書中更多地形成了曲
筆，筆畫不可過於平直，增加了點畫的動感，使之不至僵滯。筆法上的這些
變化，就自然使書寫的速度加快了許多。
點畫呼應：由於行書收筆不再回鋒作頓，而多是將筆鋒提出，所以形成
了點畫的附鉤和挑趯，即上筆終了時順勢帶下，而下筆自然承上，使點畫之
間雖斷似連，筆斷意連，產生了明顯的顧盼呼應關系。
顯然這些顧盼揖讓和呼應使字型增加了生動活潑的意趣。
牽絲引帶：點畫間的勾挑使之顧盼呼應，有時將這種呼應通過筆鋒提寫
出遊絲，連接起來形成兩筆或幾筆，連續寫出，一氣呵成，使字顯得連貫、
瀟灑。如：
一般情況是凡字的固有筆畫則重些，而兩畫之間的連接相應輕些，但不
可截然跳動，否則呆板無神。牽絲形成連的效果是行書的主要特徵之一，但
卻要運用得當。一味的牽連纏繞，當斷不斷，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱
之病，是行書書寫中的大忌。一位書法家講過「連與斷效果不同，連易斷難，
故當知斷」。因此將牽絲引帶與點畫呼應分開來講以區別它們的不同功用，
這是行書的又一重要特徵。
簡括省略：前面談到連能把兩筆或幾筆連成一筆寫下來，這其實已起到
了簡化的作用，加快了書寫的速度，但其原有筆畫並未減少，只是筆畫之間
有牽絲相連，不單獨存在而已。在行書中還有更省簡的情況，那就是索性合
並了原來的點畫，形成行書中獨有的寫法。如
其中「無」字中間四豎和下邊四點被一組相連的豎撇橫代替了，既保持
了原字的面貌又起到了簡化作用。其餘各字也是用這種方式形成了現在的寫
法。有時為了行筆的便利，行書字書寫時，甚至可以改變原來的筆畫順序，
如：
收放變化：比較楷、隸、篆等規整嚴謹的字體，行書有一個與草書共同
的特點。即它可根據章法的需要和某字的特徵，隨時調整它的字形和筆畫形
態。例如：王羲之《蘭亭集序》中的之字，如：
既可收斂些又可放縱些，可以任意屈伸、收放，即可使之長，如亦可
使之方如： 扁如： 這就是行書可收可放的特性。
離方遁圓：楷書方多圓少，折筆處多為方，即如趙孟頫的圓轉為主的書
寫也時露方意，這無疑是需要也使字增加了一定的力度。而行書則隨筆順勢
轉折，變化無窮，方圓兼用，靈活生動。如：
因此注意到方圓的變化，使之自然融匯，使書寫的效果既有方筆的雄勁
力度，又富圓筆的通暢靈動。若一味方折，則顯板滯、生硬，純用圓轉則又
俗滑、疲軟。總之臨習中要多觀察，創作中要多思索。
重按輕提：楷書中的一些筆法，如頓筆回鋒挫逆等，在行書的運筆中已
經不再應用或很少應用了，更多運用的是順勢提、按的運用。凡輕細之處需
收筆輕提起，速度稍快。而粗重處則需將筆重按下，速度稍緩，當然，筆畫
輕重粗細的交替要有合理的起浮過程，不可大起大落，忽輕驟重，應使其自
然。提按處在行書中幾乎隨處可見，一字之內的提按變化如《集字聖教序》
中的：一畫之內也當有輕重之別，如：
至於一篇之內的根據章法的需要而出現的輕重布局，也是行書作品中屢
見不鮮的。歷代書家對此各有體會，我們仔細品味後面作品即可領會提按在
行書書寫中的妙用。
運腕得宜：「書法之妙，全在用筆。」今天看來，有人以為前人這個論
斷未免偏頗。其他如章法、墨法之類固然也很重要。但書法是線條的造型藝
術，提高線的表現力往往是書法家畢生追求探索的。章法、墨法之類也離不
開線條去完成表現，而線條的表現力全在於筆的運用，因此，前人的說法可
謂一語中的，不容忽視。
談到用筆，不能不提到運腕，二者是不可分。這一點初學書法的人往往
容易忽略或不甚明確。
前面提到筆的運動可以組合出秀美、雄強、古樸、稚拙等不同風格的作
品，那麼用筆的關鍵是什麼呢？當然，是大腦，但大腦的設想是靠指、腕、
臂的合理配合來完成的，指過於細弱，精巧處或許尚可，總體上卻力不從心。
誰也不能運指寫出盈尺大字來。臂又過於粗大，寫榜書或許差強人意，然要
精到完美卻難盡如人意。那麼只有腕居中承啟，能兼領二者的功能。尤其是
行書的靈動精妙處，有時全憑腕的運動來完成。
運腕是指在書寫過程中腕要有意識地指揮毛筆左右揮灑，疾徐提按，使
轉變幻。以使書寫效果靈動流暢。舉例來說：寫百字時百筆落紙後腕須往左
傾推筆向右，至橫的末端即刻腕須轉向右擺，提筆帶過再向懷內壓至小豎折
處提鋒向右上，使轉帶下向內提筆作點收，這一系列的運動都是腕的左右推
移轉動，如果光靠臂來運動則顯然難以准確地使筆恰到好處地寫出輕重變幻
的線條，一些靈巧之處更難准確地表現出來，寫半尺以內的字則顯得費力不
討好了。當然如果寫檗窠大字，則需臂的協助運動，而控制筆還靠腕來完成。
因此，運腕是行草至關緊要的練習課程。當然，腕與臂、指的相互配合亦是
不容忽視的。
選帖與臨摹
有的朋友練字，喜歡隨意揮灑，盡情抒發，這就創作而言是無可厚非的，
但練習字則不應如此。因為書法的練習，應是將前人好的字借鑒過來，掌握
它，使之變成自己的技藝，克服自己的不足，也是鑽研任何一門學問應取的
態度。為什麼要練呢？肯定是認識到自己有不足之處，但練習時不講究方法
還是達不到目的的。常看到有的朋友抱一本帖寫了很長時間，字的變化不大，
究其原因，不外是臨習的方法問題。寫字要臨帖，這是常識。臨就是對照字
帖上的字體會它的運筆方法和結字規律，必要時還要用薄紙收一些字鉤摹影
拓下來熟記於心，運用於筆，從而改變自己的書寫習慣，而不只是抄寫帖上
的文字內容，有些同志臨了一遍又一遍，枉費了許多時間和精力，到頭來還
是自己原來的模樣，並無進展，這恐怕就不是臨帖而是抄書所致。
在臨帖練習中，對初學者或對原帖體會不深的同志，以選字放大為宜，
這樣可以更好更清楚地體會分析原帖字的筆法與結構。對有些基礎掌握了臨
習方法的人則以原大通篇為宜，因為對他們來說，筆法與結字規律已經不是
問題，更重要的是體會原帖的氣韻、章法或神采與風格了。
對初學行書者來說，臨習中對原帖字形的外觀、大小、聚散、攲正，筆
畫的提按、收放、長短、角度、方圓、呼應等都是要仔細觀察、分析、體會
的。我的體會是先選出一些結構與筆畫均有代表性的字，按照以上方面進行
分析，有了印象之後即可動筆臨習，臨一遍後即對照原字進行比較，找出不
合原帖處再對照臨習，這樣反復幾遍，逐漸與原帖接近或相似了，即可移開
原帖，背臨一遍。

3. 硬筆行書章法怎麼練習

好奇為什麼楷書的問題那麼多，就沒人管行書了，難道學楷書就是為了寫楷書，啥場合才能用的上啊？難道不是隨便啪啪啪看似隨意劃拉幾筆字還非常漂亮這樣子更拉風嗎？還是說學好了楷書就會行書了呢。如果你感覺是的話，那我下面說的可能就不是人話而是流量費了，說一下自己練字的過程，首先，沒請過老師，甚至沒人教過，其次，沒系統完整精臨過一本碑帖，最後，學的人比較多，以上都寫過花費時間，比較多的是，王羲之蘭亭序 ，各種手札 ，王獻之洛神賦 ，米芾， 可以看出我練的基本都是行書楷書涉獵較少， 洛神賦作為魏晉小楷更多的是飄逸而少章法，當做打基礎的書體，對於掌握結構不夠友好，我一直固執的認為不練習楷書直接上行書是可行的，但是，需要悟性和教導行書分兩種一種呢？就是楷書快寫，估計也是大部分人想要練習的，就是說如何在楷書有了一定基礎上寫好行書，或者說為什麼感覺楷書有了一點進步然而快寫的時候又是跟以前一樣，中間這個過程很多人掌握不好，這個等下大篇幅說，還有一種呢就是跟楷書關系不很大，比如最經典的蘭亭序，講求變化和臨機結體，寫每個字的時候都是一種再創作，這是不被被楷書束縛住的行書，相比於楷書書寫速度快了一些後可以讓創作更加自由，草書其實沒那麼自由，結體多數已經固化了。

4. 行書的章法

幅較為成功的書法作品，筆法和字的結構是主要的。在行、草書中，整幅作回品的章法(布局)是得尤為重答要。行、草書變化多端，豐富奇彩，意到筆隨。一幅得意之作，更是書寫者苦心經營的結果。在這里我們談到的章法是書法藝術欣賞的總體觀。通篇結構，引領管帶，首尾響應，一氣呵成，各盡意態，氣運流動，起伏隨勢，筆豪捻轉，巧布虛陣，寓情寄意，都是章法的組成部分。當你站在這樣一幅法不越於理，妙不超乎真的作品面前，真會讓你陶醉神往。書法作品有中堂、條幅、對聯、橫匾、手拳、橫幅、扇面等多種幅式。這些幅式中有少字數，又有一首詩(五言、七言絕句律詩)或一首詞(卜運算元、沁園春、天凈沙等)不同字數的內容。怎樣安排，怎樣題款，怎樣蓋章，這些都是章法的內容。有的書法愛好者單個字已經寫的不錯了，臨貼一定基礎了，然而，一接觸書法創作便束手無策了。還有一種情況，評選書法作品時，正文書寫的水平還可以，一看題款，簡直很草率，印章也不考究，於是落選了。這些弊病必須認真對待。

5. 書法作品有什麼樣章法講究

您說的稍微有點模糊，如果臨別人整幅作品，自然仔細找你要臨摹的作品感覺安排章法了。具體說就是整體的布局、字間的疏密，筆劃的變化、留白與非白、筆意連續等等。

如果是自己設計作品，首先明確風格，整體布局大開大闔，還是保守謹慎？這個和您要書寫的書體有很大關系。通常楷書、隸書、篆書比較規矩，而行書、草書相當灑脫，不拘一格。

之後您要設計布局中，行列字數，天地留白。即便是行書草書也要先看看紙張大小和你寫的內容字數多少比例，否則寫起來容易不夠落款餘地。胸中大概有數以後就可以寫了。

上面所說是針對新手，最需要考慮的因素。具體關於章法，相關知識太多了，有不同作品類別的通常尺寸、布局，也有細節名稱處理。最關鍵的是美感，這個只能多看好作品，自己多加練習。所謂的原則、章法，到最後都需要你自己的美感把握，實際上現在的書法也越來越打破陳規，不好說有什麼禁忌了。

以下是一些具體信息，供您參考。

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參考1：

首先，初學者在臨摹前人優秀作品並掌握其書寫技巧時，才能進行創作，若缺乏這方面的基礎訓練，則缺乏書法法則約束，不能稱之為創作；

其次，創作也不能一味的依傍字帖，而要運用嫻熟的技巧與理論，根據自己的審美意識，自行安排，從而形成作品的獨立性和完整性。 總之，書法創作是一個反復實踐的過程，需要創作者不斷的努力探索，多次實踐，這樣才能創作出優秀的書法作品來。 二創作與臨摹的差異 創作是臨摹的結果，只有臨摹達到比較熟練的程度，創作才有可能成功。 關於創作和臨摹的差異，特從以下幾方面闡述：

（一）創作需要獨力性。

創作的過程，其實是初學者或書法家擺脫碑帖，利用碑帖的精髓，抒寫自己性情的過程。我們也不難看到，凡是沒有臨摹基礎的人，創作的作品會使感到既無筆又無墨，既不首尾呼應，又線條板滯，更談不上什麼起伏與氣韻了，盡管這樣的作品具有獨立性，但它缺乏「墨法」、結構及章法，故這樣的創作是毫無意義的。

（二）創作帶有創造性，創新性。

在臨摹過程中，只是一味的追求一筆一劃與碑帖相似，均以範本為准則，作者感受比較單一，狹窄，往往固立在一點上，使得作者沒有任意抒發的意識，讓作者感到書法創作無從下手，學習創作時太多的顧及字的方正、大小，與碑帖相似等弊病，使的創作成為一個難中難問題。

（三）書法創作需要膽識

書法家需要膽量大、心細作為准則，譬如一幅巨幅草書作品，若沒有超人的膽識，則創作來的作品與碑帖有幾多相似，叫人看來缺乏創新性；若是創作者能夠擺脫碑帖與膽識的束縛，心平氣和，一氣呵成，便是創作之佳境界了。

三、書法創作的形式

漢字經過數千年的衍變，形成了篆、隸、楷、行、草五種字體，每一種字體還具體劃分許多個書體，如王羲之、智永、趙孟俯等諸家書體。凡是名家名派，都有獨自特色。從創作的角度看，字體的線條運用方式是不一樣的，篆隸楷書屬與創作的一種類型，而行草書又屬於另一種類型。如楷書創作，行筆緩慢，字與字個個獨立，互不牽制，墨色跨度較小，篆隸亦然；而行草書與之恰恰相反，線條飛動，大小不一，側正平奇，其線條流落出一種生動的氣勢和纏綿、頑強的生命力。如張旭的《古詩四帖》狂草，黃庭堅的《諸上座帖》等。

四、書法創作的品式

1、中堂，四尺以上的整張紙書寫，一般掛於廳堂之中。 篇幅較大，它可以是多個字為內容，也可以一個字為內容，根據創作者的需要，可以自行安排，因中堂較大，創作時需要作者有較全面的構思、布局本領，又需要至始至終統一完成的毅力，否則虎頭蛇尾，缺乏神采。

2、對聯：又對子、楹聯。一般用於門前兩側，或中堂兩側。一要紙的長短相同，而要平仄對仗，三要上下聯統一書體、字體創作。

3、條幅：相對中堂較窄，一般懸掛於房屋的山牆上，也是創作中最常用的一種品式。可分為橫豎幅之分。

4、長卷：又稱手卷，根據字數多少決定長度。

5、斗方：方形或趨於方形的品式，包括冊頁在內。使人感到精神、集中、緊湊，但在創作時需要作者謀篇布局，布局的巧妙，在相同中求變化，使審美者也不為方陣所囿。

6、扇面：扇面屬於小品類型，多以小字創作，給人以小巧幽雅之感。創作時可根據扇面的形狀而進行。

7、尺牘：及信箋手札，通常用來寫自做詩文通信用。如王獻之《鴨頭丸帖》、趙孟俯《答中峰和上帖》等，尺度的創作信筆拈來，涉墨成趣，但有很大的隨意性。

8、匾額榜書：一尺以上的大字稱為榜書，榜書字體較少，字徑很大，如各寺廟的「大雄寶殿「等都屬於這種類型。

五、題款與稱謂

1、上款：即作品完成後題上索書者的姓名，並將上款題在較高位置，以示在尊重。若是參展作品，就無需寫上款了。如：××先生台鑒等，若所書內容是人們常見的，可不寫出處; 若是不常見的，一定要註明出處;王之煥詩一首或柳永詞抄。

2、下款：即時間+地點+姓名+謙詞，如：丙戌年仲夏小龍學書或丙戌年仲夏於糊塗齋，小龍學書。 六、印章 印章在書法作品中的位置是相當重要的，別看一小紅塊，真有畫龍點睛之妙。

1)、引首章（隨形章、閑章） 鈐在作品右上方的印章，稱為引首章。它的形狀隨意，內容講究。如墨趣、隨緣、淡泊明志等。可分為年號章、月號章、齋號章、雅趣章等。
2)、腰章 一般用於長的條幅上，只蓋引首章顯得空餘太多，可以加腰章。腰章一般小於名章和引首章。

3)、名章 名章可分為姓章、名章。朱文和白文兩種。一般情況下，一副作品中的名章最好是一白一朱，或蓋一個章就可以了。

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參考2：

章法就是指對一幅書法作品進行全盤的安排，又稱作是大布白，或者叫篇章結構，是書法藝術的重要組成部分。對於一幅作品的藝術要求，不僅需要把每個單字寫好，而且應當把眾多的字成完整的章。無論字與字間、行與行間，以至天頭地腳、題款用印，都須作一番總體設計，合理布局。作品內容怎樣排列、怎樣題款、怎樣蓋章，這些都是章法的內容。通篇結構，引領管帶，首尾呼應，一氣呵成，各盡意態，氣運流動，起伏隨勢，筆毫捻轉，巧布虛陣，寓情寄意，都是章法組成部分。

正文、款式、印章是書法作品的三個組成要素，一幅完整的書法作品這三者確一不可。

1、章法總則

疏密，大小，長短，粗細，濃淡，干濕，縈帶，連綿，遠近，向背，

虛實，顧盼，錯落，肥瘦，首尾，氣運，偃仰，起伏，款識，印章。

2、書法作品正文的布局形式

書法作品正文的布局形式有四種。即有行有列、有行無列、有列無行、無列無行

3、題款

款式就是指書法作品正文以外的其它文字，它主要是用來說明書寫作品的作者、書寫時間、地點等。款式按長短分為長款和窮款；按位置分為上款和下款。落款位置沒有固定格式，也無絕對的位置，它是與正文互為關聯的。落款的內容視情形可長可短，但字體不能大小懸殊，要有相應比例。

題款所用字體按照傳統慣例，原則上遵守「今不越古」、「動不越靜」的規矩。一般來說，如以大小篆為正文者，落款就用隸書、章草書寫；以隸書、魏碑為正文者，落款就用行楷、草書書寫；以楷書為正文者，落款就用行書、楷書書寫。這叫做「文古款今」、「文正款活」。

書法作品的題款一般不用俗稱而用別稱（也叫雅稱），如：「書於二OO二年」是俗稱，應該為「書於壬午年」。

1/上款

上款是指某人或某單位請你寫字。作品完成後，應題上索書者的名字，並將此名題在上款較高的位置，以示尊敬之意。 上款所包括的內容：姓名+稱呼+謙詞

（1）寫給長輩：

寫給長輩的書法作品，是款的題法一般稱××同志，××先生，××方家，××女士，××老師。如果長輩是七十歲以上的老者可稱××老；八十歲以上的長者可稱××翁。

書寫者是晚輩，對長者一般不稱呼姓，還要加上謙詞，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清賞、雅屬、斧正、正筆、正書。 如：世耐先生清賞、寶星方家正

（2）寫給同輩：

為同輩所書的作品，一般稱××同志，××書友，××仁兄，××同窗，××大兄××賢弟，××小妹，××學友等。這里應當注意，一般俗稱不宜題款，如：××大姐，××二哥等。在稱呼的後邊還可以加上謙詞，如：存念，惠存，留念，留存，清賞，囑書，命書雅屬等。如： 長生書友惠存 劍明賢弟雅屬

（3）寫給晚輩：

寫給晚輩的書法，上款可題××學生，××賢契，××賢侄，××愛孫，××愛女等。如：麗珍侄女銘記

（4）正文出處：作品的正文有詩詞、文句、格言、警句等，這些正文的作者或文句題目，在題款時應這樣寫：王勃滕王閣序句 杜甫詩客至對一些膾炙人口的名詩和名句，如：「讀書破萬卷，下筆如有神」。可以略正文出處題款。

2/下款

下款的內容包括：時間+地點+姓名（號字）+謙詞

1） 時間

（1） 年份的別稱

年份的別稱是用十個天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二個地支（子、

丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先後順序搭配組成的，即「甲子年、乙丑年、

丙寅年……」，60年才輪到一個「甲子年」，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是

甲申年，以此類推。

（2）季節的別稱

春：初春、早春、陽春、芳春、暮

夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏

秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋

冬：初冬、暮冬、九冬、暮冬、中冬

3）、農歷月份的別稱

一月：孟春、正月、初春、開歲、芳歲

二月：仲春、杏月、麗月、花朝、中春

三月：季春、暮春、桃月、蠶月、桃浪

四月：孟夏、槐月、麥月、麥秋、清月

五月：仲夏、榴月、蒲月、中夏、清和月

六月：季夏、暮夏、荷月、暑月 、溽暑

七月：孟秋、瓜月、涼月、蘭月、蘭秋

八月：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋

九月：季秋、暮秋、菊月、詠月、菊秋

十月：孟冬、初冬、良月、開冬、吉月

十一月：仲冬、暢月、中冬、雪月、寒月

十二月：季冬、殘冬、臘月、冰月、暮月

每月初一至初十稱上浣，每月十一至二十稱中浣，每月二十至三十稱下浣。 如：甲子年桂月上浣。

題時間款時容易出現農歷與公歷混用的現象，如：一九八五年六月， 不能寫成乙丑年荷月，因為公歷的六月是農歷的五月。

2）地點：

題款時如落書寫地點，用雅稱而不用俗稱，如：書於北京西城肉食店，這類屬於俗稱地點。但是，如題於早春堂，書於鴻賓樓等到是可以的。

6. 行書書法好的標準是什麼

一般完整的書法作品包括正文、落款、印章（引首章、名章、腰章等)
書法章法是一門大學問，有的人寫的單個字已經很好了，但是把這些字寫成一篇作品以後就成了很差的作品了，也有的人參加書法比賽，單字的功夫已經很深了，但因為章法不規范而沒能獲獎。
章法也有很多精深的理論和規范，真草隸篆行各個書體的章法也都不盡相同，字體大小也跟章法有關系。條幅、楹聯、中堂、橫幅也各有不同。
關於章法的書籍也很多，楊再春的行書章法和行草章法的書籍在市場上流傳頗廣，可以參考學習，楷書的田蘊章的講座和書籍也比較多，其他的也可以在網上搜索或到書店看看。
樓主的這個問題需要一本厚厚的書來回答，所以很不好解答，要是問題更具體更細一些可能會好一點。

看：即多看教材、字帖，多看可以加深對字體基本特徵的認識。

多想：做好任何一件事都必須多動腦筋，練字也一樣，要掌握一般規律，准確運用。

多煉：百煉成鋼。急於求成，反而壞事。我們不一定要堅持每天練多少小時，只要堅持每天練幾十分鍾，有時也不一定能做到，但絕不能「一暑十寒」間隔時間太長。這樣會影響練字效果。總之，要堅持按教材要求
反復練習，字貼要反復臨寫。

多用：學以致用是練字的最終目標。即在平時寫信、考試、筆記時要應用所學的書寫方法，這是一個艱難的過程，要有耐心逐步將以前不正確的書寫習慣改正過來，有不少學員來信說照著臨寫還可以，脫開字帖就不行
了，這是非常正常的，說明你還不熟練，火候未到。這時最需要耐心，繼續多臨，反反復復地臨，待到教材和字貼上的字爛熟於心，脫帖就不怕了。

7. 求書法行書書寫規則及要領

第一、要流暢
第二、要險絕
第三、要看的懂

8. 行書章法怎樣布局

1、錯落大小

由於「放縱體勢」，行書單字的高矮、寬窄、面積不盡相同，甚至懸殊很大。因此行書採用「縱有行，橫無列」的章法。由於一行字的字數不固定，便容許寫得很長；由於橫向有一定的伸展餘地，便容許寫得很寬。這樣，行書在字型結構方面便有了一個相對自由的創作空間。

2、調整輕重

「險中求平」是造型藝術美的一個重要因素，而要取得平衡，必須學會調整輕重。

4、左右揮灑

漢字有伸向左右的撇捺，向左右揮灑，不僅使字的神採得以展現，而且可以方便地進行行間的錯落穿插，還能有效的調整輕重。因而「左右揮灑」成為行書布局的常用方式。

5、上下貫穿

貫穿行氣為行書布局謀篇的最重要的技巧。

5、力求和諧

以上四點為行書布局謀篇的具體方法，「和諧」則是布局謀篇的整體要求。不論篇幅大小，字數多寡，都是一個統一體，和諧主要包括以下幾點：筆觸和諧統一、間白和諧統一、風格和諧統一、字體和諧統一。

(8)行書章法規則擴展閱讀

行書字體，五大字體之一，即篆書字體、隸書字體、草書字體、楷書字體、行書字體。行書字體是繼楷書之後產生的一種書體，產生在漢代。行書字體，到了東晉王羲之發展成熟，達到頂峰，兩千年無出左右。劉德升小改楷書創造了行書，被稱為「行書之主」。

行書相對楷書而言，比在楷書之後。書法的產生會有許多交叉，但論先後，比有跡可循。張懷瓘著書，證明唐已有行書，它的產生肯定早於唐。漢是中國書法發展的一個鼎盛時期，隸書草書和楷書幾乎都是在漢同一個時期產生形成，社會生產力的發展已經具備一定規模，已經具備了傳承和傳播的良好條件。

9. 行草大章法應遵循哪些構圖原則

通過篆刻臨摹階段,就可以進行篆刻藝術創作的訓練。臨摹和創作的關系是:篆刻臨摹掌握了一定技巧後,可進行創作,創作是對臨摹理解與傳統技巧掌握程度的驗證。在創作後常常會反復地進行一些臨摹,臨摹與創作交替進行是提高創作水平的一種方法。創作分為模仿型創作與獨創型創作兩類。所謂「模仿型」,就是指開始進行創作,或創作還未完全成熟時,摹學各家,其創作實際上模仿某家某派,有別人的影子。所謂「獨創型」,就是指創作者完全成熟後其創作能表現個人藝術觀念與風格,如趙之謙、吳昌碩中晚期的篆刻作品,而他們早期作品也還是「模仿型」的。所以說篆刻藝術創作的過程,是從「模仿」逐漸過渡到「獨創」的過程。<br><br> 進行篆刻創作當然也必須從篆法、刀法、章法這三方面來談。<br><br> 1.篆法<br><br> 篆刻首先碰到的是篆法問題,比如「暮鼓晨鍾」、「花雨雲濤」,選擇什麼篆體怎樣寫法選擇什麼字樣更易入印,而且四字又協調如無合適的字,如何進行加工另外,如果某種書體中查不到某字怎麼辦<br><br> 首先要學習文字學。掌握了文字學的基本常識和原理後,還要學會查字書、字典。主要的字典如下。<br><br> 甲骨文:《甲骨文編》(中華書局)；《甲骨文字典》(四川|辭書出版社)<br><br> 金文:容庚:《金文編》(中華書局)；《金文大字典》(學林出版社)；羅福頤:《古堡文編》(文物出版社)；《古籍匯編》(文物出版社)<br><br> 小篆:(漢)許慎:《說文解字》(中華書局)<br><br> 繆篆:《漢印分韻合編》(上海書店)；《漢印文字征》(文物出版社)<br><br> 綜合:《漢字大字典》(湖北、四川辭書出版社)；《甲骨金文字典》(巴蜀書社)；《甲金篆隸大字典》(四川|辭書出版社)；高明:《古文字類編》(中華書局)；《漢語古文字字形表》(四川|辭書出版社)；徐中玉:《秦漢魏晉篆隸字形表》(四川|辭書出版社)<br><br> 甲骨文公認的可識文字一千多個,創作甲骨文印時若無所需的字則用金文的字來補。金文書體與風格繁多,在選擇時應注意風格的協調性。小篆結字最為嚴格,主要根據是許慎的《說文解字》。在篆刻中漢印都是採用繆篆。清謝景卿《漢印分韻續編·序》指出:「秦書有八體,五曰摹印。漢時有六書,五曰繆篆,所以摹印也。繆摹別為一體,屈曲慎密,取糾繆之義,與隸相通,不盡與《說文》合。」所以在漢印中增損筆畫顯得靈活一些,繆篆與甲骨、金文、小篆比較,在篆法變化上比較自由一些。<br><br> 要提高篆刻中的篆法水平,除了學習文字學外,還需要有寫篆書的基礎,只有提高篆書水平,才能真正提高篆刻中「篆法」的藝術水平。因為不會寫篆書的人,只能將字書上的篆書字形摹描在印上,而會寫篆書的人,不搬字形也可將其字的神采摹擬在印上,而且奏刀時也心中有數,可以手心相應而游刃有餘。<br><br> 2.刀法<br><br> 篆刻的刀法,就如書法的筆法一樣,至關重要。刀法包括三個要素:一是厚重感。是指用刀不單薄輕浮,有力量,有生氣。二是筆意刀味。是指篆刻線條既含毛筆情趣又有刀刻趣味,這是篆刻線條的豐富性。筆與刀的關系是你中有我,我中有你,若即若離,似是而非。用刀如用筆一樣,一定要有感覺,有輕重頓挫的變化。用刀頭太滑直,或用刀不果斷挺拔,修飾太多,均不可取。三是金石氣。指書法或篆刻線條點畫里帶有凝練蒼朴的金石鑄鑿的質量感。這種金石氣,不僅碑學書家在追求,篆刻家也在追求。丁敬有幾段自刻印款:「識者若未見石,當以玉章目之。」(《汪彭壽靜甫印》)「一仿漢鑄,一仿漢鑿。」(《王德溥印》)「仿漢刻爛銅印」(《寶雲》)說明丁敬刻的是石頭,追求的藝術效果卻是切玉、鑄銅、槌鑿銅的質感,並以能達到這種亂真的程度而沾沾自喜。篆刻之所以能達到方寸之間氣象萬千,就在於篆刻不僅有筆意刀味與石趣,而且也能表達金鑄玉琢的微妙感覺。<br><br> 3.章法<br><br> 章法就是繪畫的構圖、書法的布白。章法對篆刻來說,似乎比對書法繪畫更加重要。<br><br> 章法主要是字與邊框的安排,以及處理好這兩者的關系,稱之為「安字法」與「邊框法」。<br><br> (1)安字法:<br><br> ①原則是自上至下,自右向下。<br><br> ②在傳統漢印用的四字印中,有一種叫迴文印,這種印的文字順序是,右上是第一字,左上是第二字,第三字在左下,第四字在右下。這種迴文印法為許多篆刻家所採用,在安排四字印時,有時為了取得對角呼應效果,就採用迴文法。如「吳熙載印」、「趙之謙印」等。所謂對角呼應,往往用於其中有兩字特繁或特簡如「三朋四友」、「一石二鳥」,或字有呼應形狀,如「眉開眼笑」、「即心即佛」等。<br><br> ③合並與拉長。在五字印中,有時人們處理成四個字或六個字的字樣。如「某某章」的「章」占兩字位置,此為「拉長」。而吳昌碩「泰山殘石樓」、「一月安東令」,是將兩字合並在一格內,四字印、七個字的印也可用此法。<br><br> (2)邊框法:<br><br> ①秦印白文喜用「口」、「曰」、「田」字格,而吳昌碩喜在方形印中用豎線,並有「井"字格。<br><br> ②漢印白文雖無分格邊框線,但漢印筆畫豐滿,形成暗框。漢印四字白文一直講究六條邊線,邊框的四條線,與框內四字橫與豎的交叉兩條線。一般說來,邊框的線要比篆文的線略細或略粗一些。邊框本身也要有虛實變化,特別是朱文的邊框,是整個印面能聚氣與通氣的關鍵之一。<br><br> 從篆刻風格來講,章怯往往因風格不同而有不同要求,如漢印、古璽印、元朱文都有不同的章法要求。<br><br> (1)漢印。粗白文要以渾朴茂密為宗,白與朱相映成趣。滿白文尤其要注意留朱的位置,有時有兩邊大一點的硃色塊,顯得醒目活潑。細白文朱雖多,但仍很緊密充實。朱文要求工穩典雅,與白文一樣,字與字大小協調。<br><br> (2)古璽。漢字印是繆篆,字方,布白勻整。古璽是大篆體,字形不規,布白不勻整。相比較而言古璽的章法更自然而富於變化,字與字間字形大小可以不同(但仍要求能和睦相處,彼此照應協調)。一般白文線條粗壯,朱文線條細挺。<br><br> (3)元朱文。元明元朱文,其篆法也有自身特點,章法尤為疏朗,橫平豎直,頗為文靜。<br><br> (4)細朱文。指清代吳讓之、趙之謙等人的小篆體朱文,線條較元朱文更加彎曲嫻娜,章法布白上有流動感。<br><br> (5)封泥。除了有粗的邊框外,章法屬平整一路。<br><br> (6)玉印。章法特點平整工穩。<br><br> (7)甲骨文印。甲骨文入印是近年事,由於甲骨文是象形字多,有的又符號意味濃厚,章法上處理得好,能奇麗生動。<br><br> (8)鳥蟲篆印。因為篆文本有圖畫性與裝飾性,章法易生動,其裝飾示意性的形狀與線條又簡潔大方。<br><br> (9)朱記印。指唐宋朱記印,近年來有人喜仿其風格,章法上大白細朱,也很有趣味。<br><br> (10)多字印。指十個字以上的印。主要是應注意全體篆文之間的協調性。<br><br> (11)今文印。指以楷書、隸書、行草入印。此可偶爾為之,章法較難處理。篆刻以篆為主,其他書體不是正宗。<br><br> (12)肖形印。有文字有肖形圖畫者,要兩者搭配,若單是肖形,關鍵就是造型要有藝術性,而章法布白有變化。<br><br> 以上列舉的不同篆刻風格注意點當然也非絕對,作為藝術創作,有時很難將其作品歸於某類,但章法布白上必須協調統一富有變化,又要充實而透氣。<br><br> 4.個性風格<br><br> 篆刻創作高級階段必須使作品有個性,有獨特的風格。正如丁敬詩雲:「古人篆刻思離群,舒捲渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙,何曾墨守漢家文。」泥古不化與墨守成規都是不可取的,必須要在前人的基礎上創立自己的風格,獨樹一幟。<br><br> 要想在篆刻創作上形成個人風格,而且是優秀傳統基礎上構建的高品位的藝術風格,必須在以下提出的幾個方面作努力。<br><br> (1)增強作者文化、藝術的修養。僅僅會握刀刻印是不夠的,需要「印外求印」。篆刻屬於美術范疇,而且文字與書法又是其基礎,對這兩方面都需要認真研究。<br><br> (2)提高書法特別是篆隸書法的水平。清代鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩這幾位開宗立派的大家,在篆書上也是卓有建樹的大家。難怪諸樂三先生當年向吳昌碩請教學刻印時,吳昌碩說:「寫字頂要緊,寫字主要是學篆,篆不好,印怎能刻得好呢」<br><br> (3)加強篆刻實踐,加深功力。功力膚淺而想在篆刻創作上能出人頭地是異想天開。吳讓之自題印譜中說過這樣一段話:「讓之弱齡好弄刻印章,十五歲乃見漢人作,悉心仿十年,凡近代名工,亦務必肖己。」(《吳讓之印譜》)他一生刻印有上萬方,可見功力之深。同時要廣學各家各派,才能撤取眾長。<br><br> (4)增強對個人風格追求的信心與自覺性。關於個性與風格,傳統的觀點常常以為是瓜熟蒂落、水到渠成的事,似乎是純粹由於功力學養到了就形成的。其實這種想法是片面的,學養功力固然重要,但沒有主觀理性上的把握與追求,常常會籠罩在某家某派大風格範圍之內,而不能充分表達自己的藝術個性,形成獨特的藝術風格。在還未很好掌握篆刻基本技巧時,當然談不到個性,但在基礎扎實後,必須注意發現自己個性風格的苗頭,加以愛護與培養,使其成熟。風格是藝術家德識才學的集中體現,是還其「本來面目」。因風格的品位有高低之分,所以在追求風格時也不能操之過急,為個性而個性,為風格而風格易誤入歧途。藝術風格的形成與確立,是藝術家一生追求的目標,也是其藝術技巧、觀念、修養等綜合實力的體現。