戲曲條例

㈠ 誰能提供給我一些古代戲劇中關於生旦凈末丑等角色的詳盡分類辦法

生、旦、凈、末、丑
生，素臉男角，又分 小生、老生、武生；
旦，女角，分 花旦、老旦、青衣、刀馬旦；
凈，花臉；
丑， 文丑、武丑
末，多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為「末」的。可以認為老生的一種。。。

中國戲曲中人物角色的行當分類，按傳統習慣，有「生、旦、凈、丑」和「生、旦、凈、末、丑」兩種分行方法，近代以來，由於不少劇種的「末」行已逐漸歸入「生」行，通常把「生、旦、凈、丑」作為行當的四種基本類型。每個行當又有苦幹分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，「旦」是女角色的統稱；「生」、「凈」、兩行是男角色；「丑」行中除有時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。

一般來說，「生」、「旦」的化妝，是略施脂粉以達到美化的效果，這種化妝稱為「俊扮」，也叫「素麵」或「潔面」。其特徵是「千人一面」，意思是說所有「生」行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；「旦」行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多。「生」、「旦」人物個性主要靠表演及服裝等方面表現。

臉譜化妝，是用於「凈」、「丑」行當的各種人物，以誇張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與「素麵」的「生」、「旦」化妝形成對比。「凈」、「丑」角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現人物個性，有多少「凈」、「丑」角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特徵是「千變萬化」的.

「凈」，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標志，表現的是在性格氣質上粗獷、奇偉、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，「色塊」大，大開大合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮.

凈行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。

正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有《將相和》的廉頗《鍘美案》的包拯等，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。

副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等、也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似丑，如《法門寺》中的劉彪等。

武凈（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛皋為架子花臉，金兀術為武花臉，金兀術的部將黑風利為摔打花臉.

「丑」（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻樑眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主。可分文丑和武丑兩大分支。

我突然對「生旦凈丑」四個字的來源產生了好奇，查閱一些資料找到了具體解釋，非常有意思，這里介紹一下「生、旦、凈、丑」是京劇的四個行當。其名稱的由來，傳說是取其反意。
「生」，是生疏的意思，而演員演戲最忌諱的就是生。取「生」字，意在要求生角的演出要老練成熟。「生」有「小生」(書生)、「武生」、「須生」(文的掛黑鬍子，武的掛紅鬍子)、「老生」。
「旦」，指旭日東升，代表陽，指男性。而旦角演的是女性，女屬陰，反其意為「旦」。「旦」有「青衣」、「花旦」、「刀馬旦」、「彩旦」、「老旦」(亦名婆旦)。
「凈」，即清潔干凈。而凈角都是滿臉塗彩的大花臉。看起來很不幹凈，不幹凈的反面就是凈，因而得名。「凈」有「花臉」、「架子花臉」、「小花臉」、「二類花臉」、「銅錘花臉」、「黑頭」等。
「丑」，按屬相，丑屬牛，牛性笨。「丑」即成了「笨」的代名詞。而演丑角，則要求性格開朗、聰明伶俐，取「丑」字，意在提醒演員不要像牛那樣笨。「丑」有「文丑」、「武丑」和「小丑」。「丑」以類分有一類丑(表演正面人物)、二類丑(表演花花公子)和三類丑(表演小市民)。

不過，就在此說正盛時已有人指出其謬。如明代文學家祝枝山的《蝟談》中說：「生、凈、旦、末等名，有謂反其事而稱，又或托之唐庄宗，皆謬雲也。

生即男子，旦曰裝旦色，凈曰凈兒，末曰末泥，孤乃官人，即其土音，何義理之有？」這就明明白白地否定了戲曲角色「反喻」的說法。
那麼，「生、旦、凈、丑」的名稱到底是怎麼來的呢？
先說「生」。祝枝山說：「生即男子。」說得簡單，卻合情合理。先生、後生、儒生以及張生、李生等等，其中「生」的本來含義不都是對男性的稱謂嗎？有人可能覺得這太簡單、普通了，硬要去考證其中的奧秘，結果就生發出一些牽強附會的說法。
再說「旦」。人們常想弄明白為什麼舞台上的女性要稱「旦」？戲劇史家周貽白認為，「旦」字系由「姐」字演變而來。順序是先有「姐」，由「姐」訛為「妲」（宋雜劇中有《老孤遣妲》、《雙賣妲》、《襤哮店休妲》，「妲」皆「姐」之訛），再由「妲」簡筆為「旦」（金元院本中有《旦判孤》、《酸孤旦》，原來的《老孤遣妲》成了《老孤遣旦》）（見周貽白《中國戲曲論集》）。「姐」歷來是對女性的稱謂，既然「旦」即「姐」之訛，那麼「旦角」專演女性也就很好理解了。
再說「凈」。元人柯丹丘認為「凈」即「靚」之訛。他解釋說：「傅粉墨獻笑供謅者，粉白黛綠，古謂之靚裝，今俗訛為凈。」「凈」用臉譜，確是粉白黛綠，符合「靚」的含義，筆者認為柯丹丘的說法是可靠的。
說到「丑」，其實不用解釋，無非是相對於「俊」來說的。人們不是常說「丑扮」、「俊扮」嗎？「丑角」扮演的人物雖不全是壞人，但大都須在鼻樑上抹一塊白粉，其形象畢竟是丑的。

「末」行扮演中年以上男子。在北雜劇中，末稱「末泥」或「末尼色」，泛指末本正角，與宋元雜劇所稱的「生」同，而與「末」的涵義不同。宋元南戲所稱之「末」實即「副末」，除擔任報台，介紹劇情梗概和劇目主題的開場外，還在戲中扮演社會地位低下的次要腳色。昆劇「末」行是繼宋元南戲腳色制度發展而來，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三個家門，約在清代中葉初步定型。

㈡ 歐洲古典主義戲劇中必須遵守的規則是（ ）。

西方戲劇理論中的「三一律」說明了這個特點。「三一律」亦稱「三整一律」，先由文藝復興時期義大利戲劇理論家提出，後由法國古典主義戲劇家確定和推行。三一律規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只允許寫單一的故事情節，戲劇行動必須發生在一天之內和一個地點。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為「要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實。」

㈢ 戲劇是如何起源的

戲劇的起源實不可考，目前有多種假說。

比較主流的看法有二：一為原始宗教的巫術儀式，比如上古中文，「巫」、「舞」、「武」三字同源，可能是對一種乞求戰斗勝利的巫術活動的合稱，即戲劇的原始形態。另一為勞動或慶祝豐收時的即興歌舞表演，這種說法主要依據是古希臘戲劇，它被認為是起源於酒神祭祀。

中國戲曲雖然產生的比希臘、印度晚一些，但是早在漢代就有了百戲的記載，在13世紀已進入成熟期，其鼎盛時期是在清代。新中國成立之初，已經發展到300多個劇種，劇目更是難以數計。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為三大古老的戲劇文化 。

戲曲始終紮根於中國民間，為人民喜聞樂見。而在其中，京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇依次稱為中國五大戲曲劇種。其它各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現形式。

(3)戲曲條例擴展閱讀：

戲曲現狀：

中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，在世界劇壇上與古希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古劇。

作為國粹的梅蘭芳的京劇體系梅派和布萊希特的柏林劇團與斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大劇院並稱世界三大戲劇體系，而另一種劇種崑曲則是世界文化遺產之一。

歷史與經驗足以說明中國戲劇在世界范圍不可忽略的影響與無法替代的地位，而且由此可以引申出一個結論，戲劇在中國社會中應該是輝煌繁榮的。

事實是，從上個世紀80年代至今，戲劇在中國卻遭遇了「低谷」。一年一度的「梅花獎」評選，兩年一度的「文華獎」、中國戲劇節，國際戲劇展，令人目不暇接，但真正的危機卻隱含於浮華的光彩背後，那就是觀眾群體數量的銳減。

㈣ 地方戲法規由誰制定

地方性法規，即地方立法機關制定或認可的，其效力不能及於全國，而只能在地方區域內發生法律效力的規范性法律文件。在當代中國，地方性法規是一種數量最大的法律淵源，包括一般地方性法規與特殊地方性法規。
地方性法規有兩種：一種是省、自治區、直轄市制定的，另一種是省、自治區人民政府所在地的市和經國務院批準的較大的市制定的。省、自治區、直轄市人民代表大會及其常務委員會，根據本行政區域的具體情況和實際需要，在不與憲法、法律、行政法規相抵觸的前提下制定，由大會主席團或者常務委員會用公告公布施行，並報全國人民代表大會常務委員會和國務院備案的文件。地方性法規在本行政區域內有效，其效力低於憲法、法律和行政法規。省、自治區人民政府所在地的市和經國務院批準的較大的市的人民代表大會及其常務委員會，根據本市的具體情況和實際需要，在不與憲法、法律、行政法規和本省、自治區的地方性法規相抵觸的前提下制定，報省、自治區人民代表大會常務委員會批准後施行，並由省、自治區的人民代表大會常務委員會報全國人民代表大會常務委員會和國務院備案的規范性文件。這些地方性法規在本市范圍內有效，其效力低於憲法、法律、行政法規和本省、自治區的地方性法規。
《憲法》第100條規定："省、直轄市的人民代表大會和它們的常務委員會，在不同憲法、法律、行政法規相抵觸的前提下，可以制定地方性法規，報全國人民代表大會常務委員會備案。"

㈤ 戲劇情境的規定情境

「規定情境」是演員表演藝術中的術語。演員扮演角色，需要對所扮演的人物進行體驗與表現，概括地說，乃是對情境中的人物進行體驗與表現。А.С.普希金曾經把戲劇作家的要求歸結為一句話：「在假定情境中熱情的真實和情感的逼真」。К.С.斯坦尼斯拉夫斯基則認為，對演員的要求也完完全全是這個東西。對演員說來，情境是劇本中已經規定了的，因此，斯坦尼斯拉夫斯基將它稱之為「規定情境」。他認為，演員創造角色所面對的「規定情境」包含的內容更為廣泛，「這是劇本的情節，劇本的事實、事件、和時代，劇情發生的時間和地點，生活環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所作的補充，動作設計，演出，美術設計的布景和服裝，道具,照明,音響及其他在創作時演員要注意到的一切。」這里所涉及的幾乎包容演員創造角色應該注意到的一切條件。演員創造角色的基本任務，就是搞清「規定情境」，對它進行判斷，對人物進行「設身處境」的體驗。通過有機的行動過程和動作體系，展現出「典型環境中的典型性格」。
觀眾欣賞戲劇，也與情境有著密切關系。一出戲的演出過程中，演員對處於特定情境中的特定人物進行體驗與表現，觀眾感受到人物所處的情境，通過自己對劇中人物「設身處境」的體驗，對演員的表演進行審美感受與審美判斷，與人物產生共鳴。在這種情況下，情境乃是觀眾與劇中人物發生共鳴的媒介，又是對人物形象進行審美判斷的前提。

㈥ 戲曲中人物內心獨白和對話，除了通過唱腔的形式唱出之外，還有哪些辦法呢

戲劇：古代在前藝術階段，各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類才逐漸分化。比如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，後來經過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌舞隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變為完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各佔一席之地。漢族戲曲的情況就不同了，它始終趨於歌、舞、劇三者的綜合。

在台詞的運用中“潛台詞”與 “內心獨白”往往因沒有相對劇本分析而被演員所忽視，但它們在戲劇表演中又顯得尤其重要。如何充分運用潛台詞與內心獨白來加強人物塑造，需要認真研究。 唱腔：唱腔，傳統戲曲音樂的主要組成部分。可以指中國戲曲中，需要穿插曲調（如歌謠體、曲牌體）的演唱法的總稱。

㈦ 電影 、電視劇要在媒體上播放的都有預先審查制度， 那在劇院演出的話劇、戲劇有同理的制度嗎

有啊，不管是文藝團體還是個人要想公開的演出，必須事先先去申領營業性演出許可證，然後持許可證依法到工商行政管理部門辦理注冊登記，領取營業執照和辦理其它審批手續。否則演出活動就是非法的，視同無證經營，不但會禁止演出活動，還要沒收演出收入或接受其它形式處罰。演出活動要遵守《營業性演出管理條例》。 該條例第二十六條規定，營業性演出不得有下列情形：（一）反對憲法確定的基本原則的；（二）危害國家統一、主權和領土完整，危害國家安全，或者損害國家榮譽和利益的；（三）煽動民族仇恨、民族歧視，侵害民族風俗習慣，傷害民族感情，破壞民族團結，違反宗教政策的；（四）擾亂社會秩序，破壞社會穩定的；（五）危害社會公德或者民族優秀文化傳統的；（六）宣揚淫穢、色情、邪教、迷信或者渲染暴力的；（七）侮辱或者誹謗他人，侵害他人合法權益的；（八）表演方式恐怖、殘忍，摧殘演員身心健康的；（九）利用人體缺陷或者以展示人體變異等方式招徠觀眾的；（十）法律、行政法規禁止的其他情形。 這些其實和廣電總局進行的影視劇的劇本審查中的相關內容條例一樣，違反的是不可以演出的。出於利益考量，話劇舞劇戲曲相聲……任何演出的投資方演出方甚至是場地提供方都會很嚴格的遵守，違反的成本是很高滴後果是很嚴重滴。 按下來的第二十七條規定：演出場所經營單位、演出舉辦單位發現營業性演出有本條例第二十六條禁止情形的，應當立即採取措施予以制止並同時向演出所在地縣級人民政府文化主管部門、公安部門報告。 這和未經審查就上映的影視劇會被叫停播映也是一樣的。

㈧ 戲曲中水袖的長度有規定嗎

水袖是戲曲服裝的輔助性附件。其長度沒有嚴格的規定，隨演員的身材高矮、行當的不同以及劇情的需要而定。男用的約一尺許（丑角更短一些），女用的約二尺許，最長可達三尺。在個別特定的劇目中，旦行的水袖可達兩米以上。隨著戲曲藝術的的發展，水袖功也由簡到繁，並已成為一種純碎的表演和舞蹈的工具。演員通過通過水袖的揮舞，可以延長和放大人物的手勢，表達人物豐富復雜的思想感情，揭示人物變化多端的心理活動。有經驗的演員，在水袖的尺寸、質料、樣式和表演方式上都各自顯示出獨有的特點。

㈨ 劇本直接規定了戲劇的什麼，什麼，什麼，什麼，什麼。

劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式．
劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神 祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。
劇本的寫作，最重要的是能夠被舞台上搬演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞台表演的雙重價值。
一部可以在舞台上搬演的劇本原著，還是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做適度的修改，以符合實際的需要，因此，舞台工作者會修改出一份不同於原著，有著詳細注記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本，這樣的劇本叫做「提詞簿」或「演出本」、「台本」 （promptbook英音：['pr洂瀀琀,buk]美音：['prɑmpt,buk]）。此外，劇本是完整的演出腳本，有另外一種簡單的舞台演出腳本只有簡短的劇情大綱，實際的對白與演出，多靠演員在場上臨場發揮，而這一種腳本則稱為是「幕表」。

結構

一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。中國的元雜劇以「折」為單位，南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。
一、條式結構
眾所周知，傳統的戲劇結構是根據主題、人物性格來組織戲劇沖突和安排情節的一種藝術手段。它是戲劇創作的重要一環，是按照戲劇規律來結構劇本的。由於生活本身是有節奏有規律向前發展的，反映在戲劇沖突上的結構必然形式一條由沖突動作所引起的開端、發展、高潮、結局亦即啟承轉合的情節鏈，而且是按時間順序安排的。這種結構的特點，表現在分場上。整個戲就是一場一場的戲組成的，若干場戲組成全劇，而且每一場有一個小高潮，若干個小高潮形成大高潮。 傳統的戲劇結構，既然是以戲劇沖突的發展為依據，又少不了沖突對立兩個方面貫穿經絡的對立人物和一個中心事件。因此，它是縱向發展的，不妨稱之為條式結構。
二、團塊結構
團塊結構，顧名思義，它的情節是橫向發展的，是同縱向發展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇沒有明顯的大高潮，因為它不是以外部沖突為依據，而是依據人物意識活動進行結構的。還有一些劇作，全劇沒有一個有頭有尾的故事，也沒有比較完整的情節。更看不到沖突對立到底的人物。有的只是幾個生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作，在場景之間毫無因果依存關系，在結構上顯得很不規則，然而它又「形散而神不散」，段落之間卻具有十分講究的必然內在聯系。通常都不分場和幕，所以稱其為無場次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。
團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：
1、散方式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節，沒有高度集中的矛盾沖突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面，但卻能做到「形散而神不散」。這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關系；特點之二是沒有強烈的高潮和結束；特點之三是沒有完整的的故事情節和一個中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用「閃回」，屬於時序結構。
2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構，也不同於散文式結構，後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、現在和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事，甚至沒有激動人心的矛盾沖突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行布局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時間順序，把現在和過去互相穿插起來，並能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受時間、空間約束的。
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格式

第 N 集
每個場景都以這樣的格式
場景1， 地點： 時間： 天氣（環境）：
該場景內的情節簡要說明(200字以內)：
角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)： 如下文： -奔翔-
[動作說明] (動作說明需加大括弧)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭，在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置於動作說明之上。
如：-奔翔-
[鏡頭里出現一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行後移，以主人公的動作表示他在行走。]
對話：對話格式為：奔翔：對話內容
如需特殊說明，可在對話後用「[ ]」加動作。
其他說明：每一頁代表動畫片的1分鍾，不管這頁長與短，到下一分鍾全部換頁。
注意事項：對話不能書面語言，需要富有幽默，對於劇本，若沒有對白也要讓觀眾看明白說什麼。
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分類

劇本(14張)按照應用范圍，可分為： 話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等，小說劇本，相聲、小品。
按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。
還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠。被成為"案頭劇""書齋劇"．歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演。所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞台和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞台性。因為戲劇演出才是最終目的。沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。