公案劇與元代社會的法

① 關漢卿雜劇的題材和內容有哪些特點求解求解求解

關漢卿雜劇的特點

1、關漢卿的劇作把塑造正面主人公放在首要的地位。在中國文學史上，還沒有一個戲曲家象關漢卿那樣塑造出如此眾多而又鮮明的藝術形象。如同是妓女，趙盼兒、宋引章、杜蕊娘、謝天香等各具不同的個性。同在魯齋郎的壓迫下，都有著妻子被掠占的不幸遭遇，但中級官吏張珪和工匠李四對事件的態度就截然不同。

2、在處理戲劇沖突方面，關漢卿善於提煉激動人心的戲劇情節。有善良無辜的寡婦被屈斬而天地變色的奇跡；有單槍匹馬懾伏敵人的英雄業績；

有忍痛送妻子去讓權豪霸佔的丈夫；有讓親生兒子償命而保存前妻兒子的母親；有被所愛的人拋棄而被迫為他去說親的婢女。這些情節看來既富有傳奇色彩，又都是紮根在深厚的現實土壤里的。

關劇的戲劇沖突還表現在它的過場戲簡潔，戲劇場面隨步換形，富於變化。這樣處理戲劇場面，搖曳多姿，變化莫測，出觀眾意想之外，又在人物情理之中，效果十分強烈。

3、關漢卿是一位傑出的語言藝術大師，他汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創造出一種生動流暢、本色當行的語言風格。他是元曲中本色派的傑出代表，真正做到了"人習其方言，事肖其本色。境無旁溢，語無外假"。

關劇語言的本色風格表現：人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份；作者不務新巧，不事雕琢藻繪，創造了一種富有特色的通俗、流暢、生動的語言風格。

關漢卿是一位熟悉舞台藝術的戲曲家，他的戲曲語言既本色又當行，具有「入耳消融」的特點，沒有艱深晦澀的毛病。不像明清時期有些文人劇作，搬弄典故、愛掉書袋。關劇在詞曲念白的安排上也恰到好處，曲白相生，自然熨貼，不愧是當時戲曲家中一位「總編修師首」的人物。

關漢卿雜劇涵蓋面非常廣泛，幾乎涉及到元代社會生活的各個領域，按內容大致可分為三類：

第一類公案劇，揭露政治黑暗和統治者的殘暴，觸及尖銳的社會矛盾，歌頌了人民的反抗斗爭。如《竇娥冤》《蝴蝶夢》《魯齋郎》等。最具有代表性的作品是《竇娥冤》，被列入世界大悲劇之中，反映了人民的斗爭精神，控訴社會黑暗。

第二類婚姻愛情劇，主要是描寫下層婦女的生活和斗爭，突出她們在斗爭中的勇敢和機智，肯定女性對於婚姻的自主選擇。那些貌似強大的壞人，在聰明的對手面前，一個個被簸弄得象泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。

第三類歷史劇，通過塑造英雄人物形象，歌頌英雄，賦予英雄人物以拯救蒼生的使命，表達了他對社會現實黑暗的批判和對英雄再世的渴望。如《單刀會》《西蜀夢》。

② 馬致遠是什麼「......家」他與誰並稱「雜劇」四大家

著名戲曲家、雜劇家，與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱「元曲四大家」。

馬致遠（約1251年－約1321年至1324年間），字千里，晚號東籬，大都（今北京）人， 原籍河北省東光縣馬祠堂村。

著名戲曲家、雜劇家，被後人譽為「馬神仙」，還有「曲狀元」之稱，與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱「元曲四大家」，作品《天凈沙·秋思》被稱為秋思之祖。

他在年輕時寫詩曾獻上龍樓，熱衷過進取功名，但未能實現。馬致遠與關漢卿、白樸相近而稍晚，青年時期仕途坎坷，晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，病逝於泰定元年（1321年）以後，死後葬於祖塋。

馬致遠所作雜劇今知有15種，《漢宮秋》是其代表作，散曲120多首，有輯本《東籬樂府》。

(2)公案劇與元代社會的法擴展閱讀：

與馬致遠並稱的元曲四大家：

1、關漢卿

關漢卿（1234年前－1300年左右），」漢卿「是字，號已齋（一齋、已齋叟），漢族，解州（今山西省運城）人，另有籍貫大都（今北京市）和祁州（今河北省安國市）等說。

元雜劇奠基人，「元曲四大家」之首，以雜劇的成就最大，今知有67部，現存18部，個別作品是否為他所作，無定論，最著名的是《竇娥冤》。

關漢卿也寫了不少歷史劇，如《單刀會》、《單鞭奪槊》、《西蜀夢》等；散曲今存小令40多首、套數10多首。

關漢卿雜劇涵蓋面非常廣泛，幾乎涉及到元代社會生活的各個領域，按內容大致可分為三類：

第一類公案劇，揭露政治黑暗和統治者的殘暴，觸及尖銳的社會矛盾，歌頌了人民的反抗斗爭。

如《竇娥冤》《蝴蝶夢》《魯齋郎》等。最具有代表性的作品是《竇娥冤》，被列入世界大悲劇之中，反映了人民的斗爭精神，控訴社會黑暗。

作品寫了一個弱小無靠的寡婦竇娥，在貪官桃杌的迫害下，被誣為「葯死公公」，斬首示眾。竇娥的冤案有巨大的典型意義，作家以「人命關天關地」的高度社會責任感。

提出了封建社會里「官吏每（們）無心正法，使百姓有口難言」這個帶普遍意義的問題，強烈地控訴了封建制度與民為敵、殘民以逞的罪惡。

第二類婚姻愛情劇，主要是描寫下層婦女的生活和斗爭，突出她們在斗爭中的勇敢和機智，肯定女性對於婚姻的自主選擇。那些貌似強大的壞人，在聰明的對手面前，一個個被簸弄得象泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。

如《救風塵》《望江亭》《金線池》《調風月》《拜月亭》等。其中以《救風塵》為最有代表性。《救風塵》寫妓女宋引章與窮秀才安秀實相戀，後貪圖財物嫁給富商周舍，結果被朝打暮罵，受盡苦楚。

妓女趙盼兒假意要嫁給周舍，設計救出了宋引章。宋引章嫁給安秀實。作品同情社會底層的妓女和儒生，揭露了官商的虛偽殘暴。

第三類歷史劇，通過塑造英雄人物形象，歌頌英雄，賦予英雄人物以拯救蒼生的使命，表達了他對社會現實黑暗的批判和對英雄再世的渴望。如《單刀會》《西蜀夢》。

以《單刀會》的成就最為突出，取材於《三國志·魯肅傳》，寫吳國名臣魯肅為了索取荊州，設宴邀請關羽，關羽單刀赴會的故事，塑造了一個大義凜然、無所畏懼的英雄形象。

關漢卿的這些歷史劇來源於史傳，但又超越史傳。他創作的立足點不在於再現歷史的真實，而是借歷史題材融進大量的現實內容，著重體現歷史劇創作的時代精神和戲劇文字的基本特徵，這便是關漢卿的歷史劇的精華所在。

在這些歷史劇中，關漢卿贊美正義的事業，歌頌英雄的業績，表現了一個正直戲劇家的愛憎感情，這和他在其他劇作里所體現的精神是一致的。

關漢卿塑造的「我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆」（《一枝花 · 不伏老》）的形象也廣為人稱，被譽為「曲聖」。

2、鄭光祖

鄭光祖（公元1264年～？），字德輝，漢族，元代著名的雜劇家和散曲家，平陽襄陵（今山西臨汾市襄汾縣）人。

鄭光祖從小就受到戲劇藝術的熏陶，青年時期置身於雜劇活動，享有盛譽。但他做過杭州的小吏，主要活動在南方，成為南方戲劇圈中的巨擘。

所作雜劇在當時「名聞天下，聲振閨閣」。所作雜劇可考者十八種，現存《周公攝政》、《王粲登樓》、《翰林風月》、《倩女離魂》、《無塩破連環》、《伊尹扶湯》、《老君堂》、《三戰呂布》等八種。

其中，《倩女離魂》最著名，後三種被質疑並非鄭光祖作品。除雜劇外，鄭光祖寫散曲，有小令六首、套數二套流傳。

3、白樸

白樸（1226－約1306）， 原名恆，字仁甫，後改名朴，字太素，號蘭谷。漢族，祖籍隩州（今山西河曲），汴梁（今河南開封）人，晚歲寓居金陵（今江蘇南京），終身未仕。

作為與關漢卿同為由金入元的大戲曲家。在其作品中，著名的雜劇《梧桐雨》，內容講述幽州節度使安祿山與楊貴妃私通，出任范陽節度使。

與楊國忠不和，於是安祿山造反，明皇倉皇幸蜀。至馬嵬驛時，大軍不前，陳玄禮請誅楊國忠兄妹。明皇只得命貴妃自縊於佛堂中。

李隆基返長安後，一日夢中相見貴妃，後為梧桐雨聲驚醒，追憶往事，不勝惆悵之至。此劇在歷代評價甚高，清人李調元《雨村曲話》說:「元人詠馬嵬事無慮數十家，白仁甫《梧桐雨》劇為最」。

另有一部作品《牆頭馬上》全名《裴少俊牆頭馬上》，是白樸最出色的作品，與五大傳奇之一的《拜月亭記》、王實甫的《西廂記》、鄭光祖的《倩女離魂》合稱為「元代四大愛情劇」。

故事寫唐代尚書裴行儉之子裴少俊奉父命由長安去洛陽買花，途中和李世傑女李千金隔牆以詩贈答。當晚私約後園，二人私奔到長安定居，育有一子一女。

後為少俊父親發現，強令少俊休妻回家。李千金回到洛陽，父母已亡故。少俊中進士後，正式與李千金完婚。

白樸的詞流傳至今一百餘首，大多以詠物與應酬為主；其作品歌詞典雅，屬於文采派。

雜劇有16種：《絕纓會》、《趕江江》、《東牆記》、《梁山伯》、《賺蘭亭》、《銀箏怨》、《斬白蛇》、《梧桐雨》、《幸月宮》、《崔護謁漿》、《錢塘夢》、《高祖歸庄》。

《鳳皇船》、《牆頭馬上》、《流紅葉》、《箭射雙雕》。散曲有《天籟集摭遺》一卷，收其小令三十七首，套曲四套。

參考資料來源：網路——馬致遠

③ 請問受人所託要忠人之事的後面一句是什麼

出自元朝關漢卿《陳州糶米》：「受人之託，必當忠人之事。大人的吩咐，著我先進城去，尋那楊金吾劉衙內，直到倉里尋他，尋不著一個。」

《陳州糶米》，全名《包待制陳州糶米》。此劇寫陳州大旱三年，朝廷派劉得中、楊金吾前去賑濟。劉、楊二人乘機大肆搜刮，並用敕賜紫金錘打死災民張撇古。張子小撇古上告開封府，府尹包拯微服私訪，查明真相，為民伸冤。

作品再現了宋代封建統治下廣大人民群眾在天災人禍中飢寒交迫的真實生活畫面，著力刻畫了清官包拯剛直不阿的性格。與其他劇作相較，包拯不僅是個鐵面無私的為民除害者，而且是個歷經宦海沉浮，與百姓分憂的血肉豐滿的藝術形象。

喬裝私訪一段，描繪包拯幽默風趣、平易近人的品格，洋溢著民間喜劇色彩。結構排場嚴謹精巧，是元代包公戲的代表作。

(3)公案劇與元代社會的法擴展閱讀：

關漢卿雜劇涵蓋面非常廣泛，幾乎涉及到元代社會生活的各個領域，按內容大致可分為三類：

第一類公案劇，揭露政治黑暗和統治者的殘暴，觸及尖銳的社會矛盾，歌頌了人民的反抗斗爭。如《竇娥冤》《蝴蝶夢》《魯齋郎》等。

第二類婚姻愛情劇，主要是描寫下層婦女的生活和斗爭，突出她們在斗爭中的勇敢和機智，肯定女性對於婚姻的自主選擇。那些貌似強大的壞人，在聰明的對手面前，一個個被簸弄得象泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。

如《救風塵》《望江亭》《金線池》《調風月》《拜月亭》等。其中以《救風塵》為最有代表性。

第三類歷史劇，通過塑造英雄人物形象，歌頌英雄，賦予英雄人物以拯救蒼生的使命，表達了他對社會現實黑暗的批判和對英雄再世的渴望。如《單刀會》《西蜀夢》。

④ 元雜曲有哪些分類它們有何創作特點

⑤ 急求袁行霈 中國文學史（元明清）電子版，有筆記和總結也要，請發到郵箱[email protected]。內容全的話加分

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⑥ 關漢卿雜劇的現實主義精神表現在什麼地方

關漢卿劇作具有現實主義精神，表現在劇情突破了因果報應模式，而走向自救與救贖。關鍵詞：因果報應救贖現實主義精神關漢卿是我國元代著名的現實主義戲劇作家。他劇作的題材非常廣泛，有歷史劇、公案劇、愛情風月劇等。在歷史劇中他呼喚英雄，但英雄卻死了。

關漢卿的兩部愛情風月劇《望江亭》和《救風塵》所表現的內容就更接近於現實生活。《望江亭》中譚記兒守寡三年，終於沖破阻礙與前往潭州赴任已喪妻的白士中結為夫妻，不想楊衙內對她早已垂涎。楊衙內手握勢劍金牌，要捏造罪名殺掉白士中霸佔譚記兒。

白士中得知消息後一籌莫展。譚記兒投楊衙內所好，親自出馬扮作漁婦，以中秋獻新切膾之名，隻身上了楊衙內的小船，利用自己的美貌和聰慧，將楊衙內和隨從灌醉，盜得勢劍金牌，並在潭州府告他欺騙婦女。朝廷發現了楊衙內妄奏不實，派李秉忠來潭州調查，最後壞人被懲處，白士中與譚記兒夫妻團圓。

(6)公案劇與元代社會的法擴展閱讀

在中國古代民間傳說、話本小說、戲劇中，因果報應不僅僅是懲惡揚善的手段，也往往是故事情節的基本結構。當人們對公平正義絕望時，往往會祈求上天鬼神給予公正的裁決。這就是存在於人們信仰中的天理。

這種主宰人的命運的神秘力量來自於天道的運行或因果的規律，由鬼神來實施，而善惡之賞罰最終不會有所遺漏。即所謂「善有善報，惡有惡報，不是不報，時候未到」，「天網恢恢，疏而不漏」。但是竇娥卻在與流氓張驢兒和昏官桃杌的斗爭中，讓我們看到了她不僅僅有這樣的宿命的民俗信仰，更有徹底的反抗性。竇娥的悲劇是個人的悲劇更是社會的悲劇。

如果沒有竇娥冤魂的執著，恐怕這一冤案不可能水落石出。當然，劇情也有缺陷，就是竇天章與竇娥的親屬關系削弱了懲惡揚善的程度而摻和了私人感情的動機。不過我們也可以理解為親手報仇的痛快人心，這樣就進一步表現出關漢卿鮮明的感情傾向。

⑦ 元朝編制了哪些主要法典

至元二十八年（1291），元世祖忽必烈命何榮祖主持編定《至元新格》，頒行全國。這是元代第一部成文法典，分公規、治民、御盜、理財、賦役、課程、倉庫、造作、防盜、察獄十事。該書已佚，詳情不得而知，但世祖命何榮祖編新律時，曾要他「簡除苛繁」，根據這一點可以推知，「簡」是這部法典的特徵。

正是由於《至元新格》的簡略，不能很好地適合統治所需，經成宗、仁宗兩朝的努力到英宗時終於修成了新的法典，這就是至治三年（1323）頒布的《大元通制》。

《大元通制》是元代最完整、最系統的一部法典。它主要包括三個部分：詔制、條格、斷例。詔制相當於敕或敕條，即皇帝的命令；條格相當於令，即法令；斷例相當於律，即律刑。《大元通制》既承襲了中國傳統法典的精神，也體現了蒙古民族的風俗習慣，是適合元代社會的實際情況的。

順帝至正六年（1346），元廷又頒行了《至正條格》，條文較《大元通制》多一些，但只是修訂和補充而已，沒有超出《大元通制》的框架。

《大元通制》是元代最具代表性的法典。

⑧ 元雜劇如何興起的

元雜劇是繼漢賦、唐詩、宋詞之後中國文學、戲劇史上的又一枝奇葩。它是綜合了初期的歌舞劇、滑稽劇和講唱文藝兩個重要因素而形成的一種綜合性舞台藝術，是中國戲劇正式形成的標志。

早在唐朝時期，就有了包括樂、歌、舞、演、白五種形式的歌舞類和滑稽類的簡單戲劇。繼之而起的是宋代的雜劇。早期的雜劇，是指各種各類的戲、雜戲。宋雜劇以末泥（腳色名）為長，每四人或五人為一場。分四段演出：先做尋常熟事一段，稱「艷段」。次做正雜劇，為雜劇的中心，即正戲，通名為「兩段」；大抵以故事世務為滑稽、諷諫。最後為散段，叫做「雜扮」或「雜旺」；多半借裝某些地方的「鄉下人」，「以資笑謔」。金代也有雜劇，與宋代相同；至後期，又有別名稱「院本」。因為它是行院人（妓女、樂人、伶人、乞者等）流動演唱所用的戲劇腳本，故稱「院本」。它繼承了宋雜劇的滑稽、歌舞的傳統內容，以耍笑為主，注重發科調笑，也偶有加一二支曲子的，實際上已經成為一種獨立的短劇。

在說唱藝術方面，則有諸宮調和散曲。

諸宮調是宋、金時期民間非常流行的講唱文藝中的一種藝術形式。它以唱辭和說白相間雜，配以音樂，敘述一個較長的完整的故事。在音樂曲調的選擇和組成上，汲取唐、宋大麴、法曲、詞、宋唱賺和當時流行的俗曲小調，把它們按宮調聲律的類別，組成一套。然後一套接聯一套，組成規模宏偉的長篇敘事詩。每一宮或調所屬的曲子都很多，把屬於同一宮或調的曲子組合在一起，加上尾聲或不加尾聲，就構成一套。把若干套聯接起來，就是「諸宮調」。唱奏時，以一人主唱，偶爾也有兩人對話或和聲的現象。伴奏的樂器主要是琵琶，輔助樂器有鑼、鼓和板。

這種藝術形式，有故事情節，有人物，有說有唱，又有樂器伴奏，和戲劇已相當接近。所不同的是，諸宮調以一人說唱，以第三者的身份敘述故事，沒有表演動作。

所謂散曲，指小令和散套兩部分。

元仁宗曲中的小令，其實就是詞中小令的延續、擴大和發展。用以抒發個人感情和描寫景物。其字數、用韻限制都不像詞那樣嚴格。

散套是以小令為單位，像諸宮調一樣，將屬於同一「宮」或「調」的幾支小令按一定的次序排列而成的。也叫「套曲」或「套數」。它可以用來敘述較完整的情節、故事，描繪較復雜的心理、感情，有時也可用來發表議論，講談哲理。散套雖汲取了諸宮調聯套的方式，但在諸宮調的基礎上有所改進。

元雜劇就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戲弄等戲劇因素、唱辭和說白相間而以歌唱為主的講唱文藝因素和以宮調為綱的音律聯套方式的基礎上，對以往的藝術成果加以提煉、加工、改造和發展而形成的新的綜合性舞台藝術。

唐、宋、金以來文藝形式的發展成果，為其後文藝形式的發展和創新打下了基礎；元代的階級壓迫和民族壓迫所造成的社會矛盾，為戲劇創作提供了大量素材；科舉的時停時開影響了讀書人的仕途，一些讀書人將其精力投入文藝創作，為元代繼承和發展以往的文藝形式准備了作家隊伍；商業的發展、城市的繁榮擴大了市民階層的隊伍，他們對文化生活也提出了更新更高的要求，戲劇藝術有了更多的觀眾；元朝又是個相當開放的社會，對文藝創作及其形式並不過多地干預和限制，這一切，都為元代雜劇的發展繁榮提供了可能。元代雜劇的發展既是戲劇本身發展的結果，也與元代這一特定歷史條件密不可分。

元雜劇腳本主要由折（又作摺、出）、楔子、賓白和曲調幾部分組成。

折，可能是因演出時備用的台本是寫在折疊式的小本上得名的。元雜劇一般分為四折。可能是沿於宋雜劇的四段，個別雜劇則有五折或六折，則是戲劇情節發展的需要。一折相當於現代劇的一幕，是雜劇組成的一個單位。一折里又可分為幾場。每折有一個套曲。

楔子是第一場之前或折與折之間用來交待人物、情節的，安排在戲前的楔子，起著「序幕」的作用，對劇情開端，作一必要簡煉地交待；安排在戲中兩折之間的楔子，起著「過場」的作用，用以埋伏線索或加強兩折間的聯系。一般都很短小，只用一支或兩支單曲。

賓白是劇中人物的說白部分，它基本上是用經過提煉加工的元代口語，間或也用詩、詞或長短不齊的順口溜。賓白包括對白、獨白、旁白和帶白。對白是劇中人物兩人以上的對話；獨白為一個人自敘或敘事；旁白，劇本上寫作「背雲」，即要背對其他演員，表示在另一處說話或敘述自己的內心活動，而不令劇中其他人物知道；帶白，劇本上寫作「帶雲」，即在唱辭中偶爾加入幾句說白，只有主唱的演員才可能有帶白。

此外，尚有「題目正名」。所謂題目正名，「就是用兩句或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱」。如：

《竇娥冤》

題目後嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自堅。

正名盪風冒雨沒頭鬼，感天動地竇娥冤。

《博望燒屯》

題目關雲長提閘放水。

正名諸葛亮博望燒屯。

題目正名，有的放在劇本開頭，有的放在劇本末尾。關於它的作用，也就有「在正戲開演之前，作為報幕式的介紹劇情提要之用，還可以採用種種方式，作為宣傳廣告之用」和作為全劇結束，「念完了斷詞和題目正名之後，就收場」兩種判斷。

元雜劇的角色約分為末、旦、凈、雜四類，而以末、旦為主。

末是男角，相當於京劇里的「生」。男主角稱「正末」，其餘則有副末、沖末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。

旦是女角，女主角稱「正旦」，另外尚有副旦、貼旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。

正末和正旦是元雜劇里兩種主要角色，因而用這兩種角色扮演劇中的主要人物。由正末主唱的腳本稱「末本」，由正旦主唱的腳本稱「旦本」。

凈用以扮演剛強獰猛的人物為主，多由男角扮演。有凈、副凈、二凈、丑等名目。有時，凈、末可以互易。

以上三類之外的或角色不明的統稱為雜，如孤（官員）、祗從（侍從人員）、卒子（士兵）、細酸（書生、窮秀才）、孛老（老頭兒）、卜兒（老婦）、保兒（小孩兒）、邦老（盜賊）、曳剌（契丹語，劇中意為走卒、番兵）、雜當（雜色人）等，類似現代劇中的群眾演員。

元雜劇中演員的面部化裝已逐漸趨向定型。演員塗面化裝辦法，在唐代的參軍戲中已經採用。元雜劇中凈角的面部化裝即由參軍演變而成。其他角色有紅臉（如《單刀會》中有關羽）、黑臉（如《雙獻功》中的李逵）、粉白臉（如，《伍員吹寄》中的費得雄）、雜色（用幾種顏色塗面，如《酷寒亭》中的蕭娥），也有黑白二色的（《遇上皇》中的「搽灰抹粉學搬唱」的角色）等。

雜劇演員的服裝，道具有巾、帕、衫、裙、襖、鞋、襪、杖、髯等，這些服裝當是以實際生活為依據，加以美化、戲劇化而成的。不同人物，根據他們的身份、地位、時代、行業、性別、年齡、民族等使用不同的服飾、道具，以體現角色的身份、性格特徵。

宋代城市的娛樂場所稱「瓦子」，供演戲用的劇場稱「勾闌」，也叫「構肆」，以棚搭成，中間劃出一個方場，圍以欄桿。觀眾坐在欄桿四周，大的勾闌可容數千人。金、元時期，出現了磚砌瓦蓋的固定戲台。從考古發掘和建築遺址看，元雜劇的舞台與近代舊式磚木結構的戲台大致相似。戲台三面突出，觀眾可由三面看戲；有前台和後台兩部分，中部以一道牆隔開。前台是演出和樂隊伴奏的地方。後台稱「戲房」，是演員化裝和休息的地方，有時後台還可以虛擬為內室或門外，通過後台「搭架子」的方式內外呼應，把觀眾的想像，引向視力所不及的地方。牆的左右兩側各有一門，即上下場的門。演員自左門上，表示來路；自右門下，表示去路。劇場多為露天的，規模大的可容千人以上。

勾闌的觀眾坐在「腰棚」、「神樓」上，居高臨下地觀看錶演，劇中人物會顯得小；而戲台則是把表演者升高，觀眾平視表演，會使人感到既省力又親切。除了固定的劇場外，演員們，也可以沖州撞府，流動演出。

演出前，先貼「招子」，寫出主要演員的名字和演出地點。有的也貼出劇目，供觀眾選擇（點戲）。

戲台的牆上掛布制橫額，上寫劇團名稱、主要演員名字。懸掛巨幅綉花的故事畫帷幕，作為舞台背景。另外，還掛有旗牌、帳額、神崢、靠背等物，現代劇團叫作「擺台」的習慣，元雜劇中也已經出現了。

現代劇中叫做「道具」的物件，元雜劇叫做「砌末」。砌末的范圍很廣，多指與劇情有關的小物件，如金釵、鈿盒、金錢、刀、劍、笏、扇等。

樂隊由三五人組成，安置在前台的後部，靠近上場門的地方。伴奏的樂器有打擊樂鑼、鼓和拍板，管樂器的笛子，後期加入弦樂器琵琶等。

開演前，先有參場。所謂參場，就是在開演前，劇團主要演員穿著行頭，與場面人員排站在舞台上，向觀眾致意。同時，也是向觀眾展示劇團演出陣容。接著是「開呵」，也作開和。即簡單介紹劇情。

正式演出開始，一般由沖末（間或也用其他角色）先出場，稱「沖場」。劇中角色上場，除主唱演員外，一般都先念四句上場詩。內容依角色的身份、行業、年齡和劇情而有所不同。

唱是雜劇的主要部分。一般是全劇由一個角色主唱。由正末主唱的稱「末本」戲；正旦主唱的稱「旦本」戲。一個末或旦角，在不同的折中，可以扮演不同的人物，但必須同是旦或末。也有的雜劇由正旦、正末分擔主唱角色。

除唱、白外，演員還要表演情態、動作，稱為「科」。表演滑稽動作或語言令人發笑叫做「插科打渾」，也稱做「介」。

此外，元雜劇也有現代戲劇中稱為「效果」的各種聲響。如劇中人彈琴，後台需發出相應的琴聲；劇情中的雷聲、風聲、雨聲、鳥叫、鶯啼、雁鳴等等，後台均能傳出相應的聲響與劇情配合。

全劇結束前，在第四折的最後一曲之後，由一地位較高的人出場，對劇情作最後處理，稱為「斷出」或「斷了」，全劇結束。

元雜劇每一折的第一支曲子之上，必須標明屬於何宮或何調。

中國古代音樂，以「十二律」為基礎。所謂「律」，就是樂音的高度。又有五聲，所謂「聲」，就是現在的「音階」。五聲音階即宮、商、角、徵、羽，再加入變宮和變征，便成為七聲，相當於現代音樂的1、2、3、4、5、6、7。十二律輪流為宮就成十二宮，十二宮各有七聲，可得八十四調。但在實際應用上，到隋唐時，只存燕樂二十八調：即宮、商、角、羽四聲，每聲七調，計二十八調。其中宮聲七調稱宮，商、角、羽各七調稱調。合起來即稱「官調」，實則官與調的含義是一樣的。到金、元時，則只有六宮十一調。北曲用的宮調，只有五宮四調。

宮調就是限定管色的高低。管色，就是俗稱的調門。所謂宮調，「猶如現在的工字調、尺字調或C調、D調之類。各個宮調，因其所用的管色，有高低之分，所以，表現出來的音律，就自然不同」。根據燕南芝庵《論曲》的說法：

仙呂調——清新綿遠南呂宮——感嘆悲傷

中呂宮——高下閃賺黃鍾宮——富貴纏綿

正宮——惆悵雄壯道宮——飄逸輕幽

大石調——風流蘊藉小石調——旖旎嫵媚

高平調——條拗晃漾般涉調——拾掇坑塹

歇指調——急並虛歇商角調——悲傷婉轉

雙調——健捷激裊商調——凄愴怨慕

角調——嗚咽悠揚宮調——典雅沉重

越調——陶寫冷笑

每一宮調又各包括若干曲牌（章），如正宮包括《端正好》、《袞綉球》等二十五曲；黃鍾宮包括《醉花陰》、《喜遷鶯》等二十四曲；大石調包括《六國朝》、《歸塞北》等二十一曲。現存雜劇劇本所用的曲牌，大約有二百二十九個。

元雜劇一般是每本四折，每折有一個套曲，每個套曲各用一個宮調，不相重復。所謂套曲，按北曲套數體制，一支正曲加一個尾聲，就可組成一套，這是最基本的格式。每個套曲所聯的曲數可多可少，一般可用十到十五支。

由於戲劇一般都具有聯貫性；採用聯套形式，就可以取得音樂上的統一性。也就比較適合於表現主要人物的性格。對於歌唱演員和樂師伴奏，也比較方便。

元雜劇的唱辭，為曲牌體長短句。在用韻上，比宋詞嚴格。而在用字上，限制放寬，可以加入「襯字」和「增句」。所用的唱詞，為元代北方地區流行的口語，但又不如賓白那樣與口語接近，因為它受格式、音律的制約。元雜劇的語言有「既俗且雅，活潑自然」、「曲重本色，情真語切」、「因人施辭，切合聲口」、「情景交融，聲情相諧」、「曲白相生，構思巧妙」、「俗語運用，豐富生動」等特點。在口語、俗語、成語等的運用和修辭上也有其獨到的特點，王國維、梁啟超都給予了很高的評價。

元雜劇這一新的藝術形式，由於它「不斷地吸收新鮮血液，豐富了藝術形式，所以，才能提高反映生活的表現力。況且，它把當時群眾喜愛的民間藝術的表現手段，多方面的吸收過來，也就可以進一步擴大群眾基礎」。並為後來戲劇藝術的發展奠定了堅實的基礎。

元雜劇就其內容而言，可分為十二科：

一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰「林泉丘壑」）；

三曰披袍秉笏（即君臣雜劇）；四曰忠臣烈士；

五曰孝義廉節；六曰叱奸罵讒；

七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（即脫膊雜劇）；

九曰風花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（即花旦雜劇）；十二曰神頭鬼面（即神佛雜劇）。

就形式分類，則有悲劇、喜劇和正劇等。

其悲劇有因黑暗勢力的兇殘造成悲劇的公案劇，有以家庭不幸事件為主題的社會習俗劇，有各種人物悲慘遭遇的歷史傳說劇。

喜劇有表現勸戒和諷刺的社會習俗劇；有追求自由愛情和美滿婚姻，反對封建勢力和封建禮教的愛情婚姻劇；還有大量給人們進行歷史知識和思想道德教育的歷史傳說劇。

正劇則有受封建勢力干擾、間阻、破壞而歷經波折，終於團圓的愛情婚姻劇；有人物命運和政治斗爭結合的歷史傳說劇；有思想內容豐富，情節曲折的社會習俗劇；還有反映特殊社會習俗的水滸故事劇和神仙道化劇。

元雜劇作家，據《錄鬼簿》、《太和正音譜》和賈仲明的《錄鬼簿續編》等考察，大抵應在二百家左右。他們中有「隱居終身的老儒，也有飄泊不偶的窮書生；有才人、演員（他們就是為明代貴族作家朱權所不齒的所謂「倡夫」作家），也有醫生、商賈；不僅有漢族作家，也還有不少兄弟民族作家」，此外，還有一些作過平章、參政、總管、學士等官員的統治階級上層人士。

自元太宗窩闊台滅金至至元十三年滅宋統一全國之初，即《錄鬼簿》所說的「前輩已死名公才人」時期，是元雜劇創作的黃金時代，著名作家有關漢卿、白樸、王實甫、馬致遠、高文秀、康進之、張國賓等。他們大都是北方（今河北、山西、山東）人，而以大都為其活動中心。

古代山水畫鑒賞滅宋後到元順帝後至元期間，即鍾嗣成所謂「已亡名公才人，與余相知或不相知者」時期，此時的雜劇作家有宮天挺、鄭光祖、曾瑞、喬吉等，他們多是江浙人，或北方籍而流寓南方者。以杭州為活動中心。這一時期的作家、作品都較前期為少，表現了元雜劇由盛轉衰的情況。可能與全國統一後，北曲雜劇逐漸為南戲所取代有關。

至正之後，即元朝末年，也就是《錄鬼簿》所說的「方今才人」時期。作家有秦簡夫、蕭德祥、羅貫中等，作家和作品都更形寥落，成了元雜劇的尾聲。

由於元雜劇的作家大都出身低微，戲劇創作又為正統派的文人學士所輕，故即使是著名的雜劇作家，其生平事跡也流傳甚少。

其中成就卓著者當首推關漢卿。他是一位偉大、傑出的戲劇活動家，被稱為「梨園領袖」、「編修師首」、「雜劇班頭」。字一齋，晚年號已齋叟，大都人。原籍山西解州（今山西解縣，又一說為河北祁州，即今河北安月縣），太醫院戶。約生於金衛紹王大安年間，經歷了金末戰亂，對戰爭和蒙古統治中原初期生產的破壞、人民生活的苦難有著直接的深刻的體會。因而他的作品極富戰斗性和反抗精神。婦孺皆知的《竇娥冤》是他的代表作。此外，《蝴蝶夢》、《魯齋郎》也是寫得很成功的公案劇。《拜月亭》以蒙古軍圍攻燕京為背景，通過兩對男女經歷逃難生活，而雙雙結為夫婦的情節，描寫了戰爭造成的凄慘景象，創造了兩個不同性格的女性形象。

馬致遠則多以神仙道化為題材，作品有《西華山陳摶高卧》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風子》等。

白樸的作品現存有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊牆頭馬上》和《董秀英花月東牆記》三種。

王實甫的《西廂記》在董解元《西廂記諸宮調》的基礎上，精心加工和再創造，在思想上、藝術上都有所提高，並賦予崔鶯鶯、張生反抗封建婚姻、封建禮教和封建家長的斗爭精神。

高文秀、康進之、李文蔚等以水滸人物為創作題材，寫出了《黑旋風三獻功》、《李逵負荊》和《燕青博魚》等。

女真作家李直夫（本姓蒲察），作劇十二種，現存有《便宜行事虎頭牌》。

紀君祥的《趙氏孤兒》也是使人驚心動魄的好作品。

後期鄭光祖的，《倩女離魂》、宮天挺的《范張雞黍》等，也都是元雜劇的優秀作品。

元代的雜劇作品大約有六百餘種。現存的劇作約在一百六十種左右。

⑨ 有誰知道元雜劇內容豐富,風格多樣從題材上看,主要有哪幾類

1、揭露社會黑暗，反映人民疾苦。

2、表現英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。

3、描寫戀愛婚姻，反映婦女悲慘命運，表現婦女的願望和追求。

4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。

5、反映家庭倫理社會道德狀況。

(9)公案劇與元代社會的法擴展閱讀

元雜劇經典劇目《趙氏孤兒》

《趙氏孤兒》本是我國元代作家紀君祥寫的一部激動人心的歷史悲劇。故事講述春秋晉靈公時代，文臣趙盾和武將屠岸賈兩個家族的生死斗爭，弘揚中華民族濟困扶危、忠良勇斗奸佞的精神。

這部戲1759年就在西方舞台上演，這使得中國戲劇傳入西方的歷史早於西方戲劇傳入中國。《趙氏孤兒》經過法語、英語、德語數次改編，改編者中不乏大名鼎鼎的作家伏爾泰和墨菲，足見當時歐洲對於中國文化的熱衷。

馬若瑟不理解「唱念做打」。

元雜劇《趙氏孤兒》首次被全文翻譯成法文是在1698年，由法國傳教士馬若瑟翻譯，劇本於1735年在法國《中國通志》全文發表。之後這個譯本通過英、德、意、俄等多種語言在歐洲廣為流傳。

然而作為中國戲劇極重要元素的「唱」卻不被馬若瑟所理解，他在將《趙氏孤兒》傳播到海外的第一站就丟掉了中國戲劇詩意般的「唱」。但所幸他保留了故事的情節框架和悲劇精神。

⑩ 元代雜劇一般展現了那些內容

元雜劇可分為愛情婚姻劇、歷史劇、社會劇、公案劇、神仙道化劇等五類。在現存的雜劇劇目中，愛情婚姻劇約佔五分之一，以四大愛情劇——《西廂記》、《拜月亭》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》最為著名，其突出特點在於塑造了一批光彩耀人的婦女形象，寄託了作者對愛情理想和社會理想的追求。歷史劇的數量最大，佳作頗多，一般都繼承了宋代講史「大抵多虛少實」、「大抵真假參半」(《都城紀勝》)的傳統，和歷代詠史詩借歷史來抒發作家感情的藝術方式，重點不是再現歷史的真實面貌，而是表現作家的現實感受和主觀情感。社會劇往往在不同程度上描寫了現實社會中帶有普遍性的社會現象，揭露各種社會弊端，並寄希望於封建道德的復興和發揚。公案劇或寫清官懲治豪強，為百姓申冤昭雪，或寫清官處罰惡人，為良善伸張正義，表現出懲惡揚善的鮮明傾向。元雜劇中的水滸戲，大致也可以算作公案劇的一個分支。神仙道化劇大都以對仙道境界的肯定和對人世紅塵的否定，構成其主要內容，同時交織著出世、憤世和戀世的復雜情感，表現出元代文人的精神苦悶和心靈幻想。

南戲產生於宋代，入元以後繼續流行，在民間相當活躍。但就總體上看，南戲在元代的成就不如雜劇，未能像雜劇那樣產生大量著名的作家、作品，並在文學領域中造成巨大的聲勢。它的影響主要還局限於民間，在民間豐沃的土壤上滋生蔓長，為明代戲曲的再度繁榮積蓄著藝術力量。